Richard Jewell

FBI love story, par Mehdi : 

Je vais appeler cela une tentative, ou plutôt une nécessité, rongement comme l’eczéma ou sentiment de démangeaisons dans l’oreille. Je vais essayer (je ne sais pas pourquoi je commence toujours par je, j’espère m’en j’ebarrasser ), tentative désamorcée d’allitération.

Jewell, Le Cas de Richard Jewell, j’adore le titre français. Simple anecdote américaine, un fait divers dirait-on d’un point de vue américain. Un homme à la carrière bancale avec peu de rebondissements, Jewell étale son amour pour la sécurité et le service à double vitesse dans n’importe quel contexte. Comme surveillant dans un campus universitaire et plus tard comme gardien de la sécurité durant une festivité liée aux JO d’Atlanta. Jusqu’à là c’est la même prose que Honkytonk Man, raconter l’amour très humain du principe, trouvant ses fondements dans une passion, la musique (dans Honkytonk Man), l’aviation (Sully) et la sécurité sur une échelle différente (J.Edgar et Richard Jewell). D'ailleurs le titre des deux films est tout simplement le nom des héros. Dans Jewell à l’instar de Honkytonk Man, il y a un deuxième film qui commence quand la passion est remise en question. C'est là aussi que commence (en citant Wichita) : "The question of what’s right and not who’s right."

Notons aussi la poésie de Eastwood pour les personnages qui mangent des sucreries, qui d'autre a aussi bien filmé que Clint quelqu'un qui mange des snickers ou des glaces dans le 15h17 pour Paris. C’est très anecdotique comme référence. Mais c'est de la même manière que Eastwood filme aussi sagement, avec une distance précise Jewell câlinant sa maman ou les fleurs dans The Mule. Puis les personnages regardent la télévision de la même manière que Jane Wyman dans Tout ce que le ciel permet de Sirk. Bon, utiliser des références d’autres films dans une critique c'est bien mais ça coupe le rythme. Sinon on pourrait rallonger sur la comparaison avec Ford, de Liberty Valance (le Ford que les critiques aiment citer à tout va, alors que l’essentiel ne se trouve pas dans sa finalité mais plutôt dans les scènes d’introduction et de flirts). D'ailleurs c'est très marrant, c'est un des films les plus secrètement romantique de Ford. Quand American Sniper est sorti, j'en ai lu des conneries sur le supposé caractère Fordien du film, que nenni. Je ne vais pas tenter non plus la facilité, celle de décrire Richard Jewell par la grille de lecture la plus simple, le discours sur la fabrication néo-américaine des héros et l'urgence de trouver un ennemi, un coupable pour prouver la dominance américaine contrôlant chaque situation au possible. C’est marrant quand les institutions policières se tirent la corde pour savoir qui aura la main mise sur l’enquête, je pense que j'en ai assez dit sur cet élément du film. Puis à la différence de l’infâme objet manipulatoire de Fincher (Gone Girl), les médias dans le film de Eastwood ne sont pas déshumanisés. Les héros Eastwoodiens sont à la lisière d’une déshumanisation, car ils sont très silencieux, techniques voire précis. Pensée bouillante mais acte réfléchi, dans la retenue car des personnages avec des principes humain plus qu'humain. Bonté jamais ostentatoire comme chez Walsh. Refuser la mythification c'est la recette, Gran Torino et Impitoyable qui sont des films avec des dispositifs comme disait Moullet très similaires. Ces films se noient dans un processus de mythification presque perverse et auto-satisfaisante. Dans Sully et Jewell les personnages sont accusés de ce que Eastwood fait réellement dans Gran Torino et Impitoyable, c'est drôle des fois la vie. Il faut réagir que par amour de l’autre et de ses idées sans se noyer dedans ou mieux dit sans s'oublier (The Mule et la métaphore des fleurs qui ne fleurissent pas dans un même temps).

Place à l’éloge de la beauté, chose obligée, Clint vieillissant fils du système adoptant la théorie du paradoxe. Quelqu’un qui connait le système comme Clint, après toutes ces années, finit par le dérober, la Warner Bros comme parrain du nouveau cinéma et le seul. J’ai presque oublié que c'est basé sur une histoire vraie ou mieux dit sur des faits. Contraste teinté de gris. Les moments entre Jewell et son avocat c’est la beauté. Faut le voir, j'espère que Clint a encore de la force de continuer cette lancée de symphonies humaines depuis Hereafter (et la politique, on n'oublie pas la politique, de toute façon tout est politique). 

copuler, par Laura : 

Un prologue bural. Rencontre et presque immédiate séparation entre Watson et Richard, suivi d'un second bureau où aura lieu une scène de licenciement. Dès lors, advient une séquence dont j'ai du mal à déterminer la nature tant celle-ci se donne plutôt à décrypter comme une série de petites cellules totalement autonomes. Mais déjà, certaines des relations se donnent à saisir : deux couples (Richard/Bobi, Nadya/Watson) et deux personnes seules (Tom/Kathy) qui tenteront de faire duo, qui réussiront à faire performance.

1- Le mouvement d’une ligne droite, Kathy arrive dans l’arène. Journaliste à sensations, elle est très ennuyée d’avoir à couvrir le concert de Kenny Rogers à Centennial Park. Elle interagit vivement avec des collègues sans jamais s’arrêter dans son mouvement et repart aussitôt, seule.
2 - Plan d’extérieur du FBI. Tom au téléphone, il répond laconiquement que oui, c’est parfait. Il raccroche, on le force à surveiller le parc lors des festivités du soir. On entend les rires de son adjoint.
3 - Nadya rejoint Watson pour lui dire qu’il n’y a plus d’encre et de papier. On est dans un bureau d’avocat, ces deux-là n’ont pas le même genre de problèmes que Tom et Kathy. Watson se décide finalement à aller en acheter. Nadya lui dit que s’il arrive à nommer le nom d’un membre de l’équipe olympique, il aura 10% de réduction. On le voit longer un couloir.

4 - Plan d’extérieur de la maison Jewell. Bobi sort un gâteau du four tandis que Richard apparaît, il sort du couloir qui relie sa chambre au salon. Bobi met son gâteau dans un Tupperware et empêche Richard d’en récupérer un bout. Scène de loin la plus longue, Bobi tente d’atténuer les doutes de son fils à propos de sa profession : "still the good guy workin’up the bad guys…". Elle lui souhaite de bien s’amuser. Le soir venu il doit - lui aussi surveiller les festivités qui prendront part à Centennial Park.

Lors du concert de Kenny Rogers, Richard propose des canettes de Coca-Cola à des policiers pour que ces derniers puissent se désaltérer. Il est affaire d’embouteillages. Les policiers râlent et demandent à Richard son avis sur la question. Le film prend corps au moment même où l’on glose logistique. "Coordonner tous les transports pour que tout roule c’est difficile", explique-t-il. Il est moqué par ses interlocuteurs car il a l’air de prendre ces questions là très au sérieux. C’est pourtant ce dont il sera question par la suite - plus clairement : la manière dont on raccorde des personnes entre elles. Ce qui est impressionnant dans ces bulles d’exposition (1,2,3,4) c’est que malgré leur didactisme saillant elles creusent déjà ces problématiques de ligature entre les différents corps et les multiples espaces.

Par la suite, ces effets de jonction prendront une allure encore plus extraordinaire ; raccords, fondus, rappels. Mon exemple préféré : trois institutions (sphère privée, médiatique et fédérale) réunies en un raccord. Ce sont deux petits coups inaudibles, portés du bout des doigts par Tom sur le nom de Kathy écrit dans le journal local (elle a trahi la promesse de ne rien révéler de l’information dont il lui avait fait part) qui raccordent en deux coups sourds sur la porte des Jewell.

D'après le mouvement d'appareil, par Swann : 

D'après quoi, le cas Richard Mut... le cas Richard Jewell ? Encas : Richard Jewell n'est qu'un faciès rond, comme une explosion, une image à chasser, le Bouddha de la salle de bain, celui qui songeait à couver une bombe, parmi les danseurs. L'image intérieure. Rien de ce qui peut se montrer. En vérité, je ne conçois pas de cas Richard Jewell. Plénitude de bon ton là où règne l'absence, l'inavouable : le neutre. La Blanche. Circulez, dirait le flic.

Envisageons, à partir du dernier film emmené par Clint Eastwood, sorti dans nos contrées, les moins éloignées (celles, justement, qui semblent devoir y voir un cas), le 19 février 2020, servi courageusement par Sam Rockwell, Olivia Wilde, Kathy Bates, Jon Hamm, tous les autres, le cas de ce qui n'est d'abord pas le sien (Richard), l'inénarrable ; le cas, dont on a finalement peu fait, à force de trop en dire, livre dans du livre, l'affaire d'une autre figure, plus ovale.

Alors, dissipée, la journaliste Kathy Scruggs fait, comme une autre fois, son entrée dans les locaux de son journal, bien connu, d'Atlanta. Nous croyons l'avoir déjà vu, un instant auparavant, nous le reverrons sans doute. D'où vient cette expression soudainement distinguée ? Un air de surprise creusé sur le visage, puis la joie cruelle, le soupçon de l'impunité, l'hilarité. Une clameur accueille cette entrée. Tous les collègues applaudissent la femme déridée qui a donné la nouvelle – unisson (concert ?). It's Atlanta ! Kathy Scruggs vient de parjurer (nous ne savons pas aux yeux de qui, au juste). Cette parole la précède, de sorte que l'appareil, oui l'appareil, qui est toujours déjà là avant, oui, ne peut avoir qu'un train d'avance. Richard Jewell est mis en cause fautivement par le journal pour quelque chose qu'il n'a pas fait, pire, pour quelque chose qu'il a empêché. La télévision a répandu la funeste nouvelle, circularité manigancée par trop sciemment. Nous l'avons vu. Kathy, pas encore. Etait-ce de la surprise ? Non, nous voyons bien qu'il s'agit de la stupeur, du retour à l'envoyeur. Déridée n'est pas Derrida. D'où ce mouvement d'appareil (toujours, pareillement, l'appareil) inouï : partant de la télévision, s'extrayant jusqu'à Kathy, survenante, un savoir absolu, totalitaire, se heurte à l'ignorance ; de Kathy jusqu'à la salle, l'audience qui sait ; la surprise, la stupeur. Un gouffre, l'air de rien. Un air. L'appareil médiatique, déjà là, nimbant d'une lumière crue l'entrée en scène d'une dépossédée, ne laisse aucune échappatoire, source et cible de l'information comprises. Au nom de quoi cet air, visage, espace, lestement accordé à l'incongruité de la situation ? Eastwood filme, le plus simplement du monde, l'entrée de Kathy dans ses bureaux. Une scène avant, elle y était déjà. L'histoire cahote légèrement au gré de cette répétition. Elle venait de dire le mensonge. Ombre striante. La nouvelle s'était répandue immédiatement. Elle était revenue tout aussi vite, dans son environnement, dans son élément. Des trajets télescopés qui ne laissent pas indemne. Donc, cet espace. Kathy prend conscience, très vite, de la clameur qui l'entoure, l'appareil, de l'ouverture de cet espace incommensurablement nouveau. La caméra panote légèrement vers la droite et laisse l'air entrer dans le champ. Kathy est, selon le vocabulaire technicien (de l'appareil), décadrée. Maintenant, regardez-la, elle, en ce là, sans habitude. La caméra l'a filmée, elle. Dans son bureau. Avant l'appareil, peu, ou rien. L'espace contracté, le décrochage a lieu. L'appareil a pris de l'avance, la caméra traque le fait et ne la suit plus, l'appareil ne comble plus l'espace entre elle et les autres. La nouvelle, encore, s'est répandue, véloce, sans que elle le sache ; c'est cette vitesse, signe entraperçu d'une promiscuité nouvelle, qui la surprend, elle, survenante, au creux de l'invisible phénomène. Le journal finit par lui tendre le journal... qu'elle attrape.

Soudain, je me demande : que fait-elle ici au milieu de tous ces gens qui semblent la voir pour la première fois, suspendue dans l'air fin du triomphe ? Événement si grave que personne auprès d'elle ne l'aperçut et, bien que l'atmosphère fût lourde et bizarrement altérée, personne ne sentit ce qu'il avait d'étrange. Elle eut un mouvement imperceptible... Seule, elle vit approcher le moment du miracle et elle ne reçut aucune aide. O sottise de ceux qui sont déchirés par la douleur. Personne ne songea, auprès de celle qui était beaucoup moins que mourante, qui était morte, à multiplier les gestes absurdes, à se mettre, en se libérant de toute convenance, dans les conditions de la création première. Personne ne rechercha les êtres faux, les hypocrites, les êtres équivoques, tous ceux qui bafouent l'idée de raison. Personne ne dit dans le silence : « Hâtons-nous et, avant qu'elle ne soit froide, précipitons-la dans l'inconnu. Faisons sur elle l'obscurité pour laisser la loi s'abandonner déloyalement à l'impossible. Et nous aussi, écartons-nous, perdons tout espoir : l'espoir même doit être oublié. »... Il n'y avait plus en effet d'espoir. Ce moment de suprême distraction, ce piège où ceux qui ont déjà presque vaincu la mort, tombent, en regardant, suprême retour d'Eurydice, une dernière fois vers ce qui se voit, ELLE aussi venait d'y tomber. Elle ouvrait les yeux sans la moindre curiosité, avec la lassitude de quelqu'un qui sait parfaitement à l'avance tout ce qui va s'offrir à sa vue. Voilà en effet... Mon Dieu, c'était bien cela. Tous ceux qu'elle aimait étaient là. Blanchot, de loin en loin, a déjà senti ce moment crucial de la reconnaissance, rarement vécu aussi crûment, amoureusement, avec toute la blancheur du fait humain. Reconnaissance inattendue, sensation pareille au plaisir de danser au milieu d'une foule d'inconnus, menacés sans le savoir, l'inconséquence au corps, c'est en eux, mais protégés par ce qui est pareil à eux, qui est leur semblable, leur absence, l'inavouable. Kathy Scruggs, garce parmi les garces, autant dire, danseuse, crée le cas Richard Jewell de toutes pièces. Elle l'a fait sans y penser. C'est le geste. Eastwood assume tout avec elle. Elle en garde l'image, félicitée. Un rire franc, sardonique en diable, un ricanement jubilatoire, il faut bien le dire, retentit, s'enorgueillit, enfle, et puis s'estompe. C'est tout.

C'est elle, à cet instant, que je regarde, au cœur de son spectacle, de sa gratuité, son bonheur au cœur. Rien qu'elle. Le film m'a offert, toujours l'air de rien, les conditions de possibilité de cette vision, toute ambiguë. Heureux méfait, de ceux qui ramènent à l'euphorie candide d'être pris sur le fait dans la plus grande stupéfaction. Stupéfaction du temps arrêté, neutre à nouveau, moralement neutre, ouvert. A l'autre bout de l'appareil, le superbe Sam Rockwell ne peut contenir son sourire : "look at you", le temps perdu, le temps retrouvé devant - non pas "à la vue de" - l'inénarrable Richard Jewe...

Prière de la regarder, elle et sa joie non feinte, avant que d'en faire cas. 

La Clairière

Julien Bisson, Victor Michel, Agathe

Lucas Gouin et Paul Michel - 2019

Judex en live

03/01/2020 : 

Judex épisodes 1 & 2 (1916) – Louis Feuillade 

Envie de films muets, ces derniers temps. De sortir des mots, et d’être seul avec le film : le cinéma muet a cette faculté-là de nous plonger dans le silence, les yeux rivés vers un monde passé que nous revivons en nous-même, sans l’aide de personne. Dès le début du parlant, le cinéma ne se regarde plus au passé : car c’est le son, bien plus que l’image, qui est présent pur. L’image est fantôme du présent, comme cette danseuse dans un épisode magnifique d’Angel (le spin-off de Buffy), qui, condamnée par le sort d’un amant jaloux, rejoue chaque soir depuis un siècle exactement le même spectacle, avec la même souplesse, le même jeu de corps, les mêmes imperceptibles fautes… 

Judex n’a rien perdu de sa vivacité. Feuillade, à sa manière, a inventé le film d’action, dans ce qu’il a de rapide et ludique. McTiernan (Die Hard 1 & 3, Thomas Crown…) n’est jamais très loin : circulation entre esprit, corps et décors ; virtuosité facétieuse ; amour du jeu. Le premier épisode, comme dans Les Vampires (1915), met en évidence tout ce qui, dans le monde austère, courtois et présentable de la bourgeoisie, tient du jeu d’enfant : on se cache, on se déguise, on s’écrit des petits mots… Puis dans le deuxième apparaissent justement des enfants, extraordinairement réjouissants : ils sont filmés de plus près et l’on sent d’emblée que Feuillade se place de leur côté. Lui qui observe avec une distance amusée les grands bourgeois guindés (d’une manière qui évoque de loin Tati, à qui j’ai d’ailleurs pensé au moment où les gardiens de prison mettent en place un « miroir électronique » permettant de surveiller le détenu, et dont la chaleur fait brûler le voile que le prisonnier place par-dessus pour tenter de se dérober à la vue de ses geôliers), change instinctivement de regard dès qu’il s’agit d’enfants. Il s’approche d’eux, les accompagne dans leurs petites magouilles, les montre mobiles et parfaitement à l’aise dans leur environnement. Le plaisir est immense à voir une petite fille grimper dans une charrette et se cacher sous un gros tas de choux, ou un garçon vêtu d’un costume trop grand, qui lit une lettre comme un adulte avant d’enfiler un chapeau nettement plus gros que sa tête puis de partir s’accrocher à l’arrière d’une voiture pour effectuer clandestinement le trajet jusqu’à la ville. Ou encore -peut-être la scène la plus merveilleuse-, un enfant à qui l’on dit d’être « un bon garçon » avant de le laisser seul, qui s’empresse d’ouvrir aux deux pigeons enfermés dans une cage sur la table du salon pour les laisser s’échapper par la fenêtre (peut-être est-ce là la meilleure définition du « bon garçon » ?). 

Frappé aussi par le nombre de lettres lues, et le rapport de Feuillade à l’écrit. Moi qui parlais de « sortir des mots », me voilà loin du compte… Feuillade procède chaque fois de la même façon : plan large sur la pièce -la personne qui lit, les gens qui l’entourent- ; gros plan sur la lettre ; à nouveau plan large, le même qu’avant. Ce qui est fort, c’est que l’insert de la lettre modifie profondément la perception du deuxième plan large, qui se trouve alors envahi ou d’amour (pour des nouvelles à la famille) ou de suspicion (pour une lettre de menaces). Dans le second cas, le jeu de chacun s’en trouve perturbé, les adultes bien habillés doivent composer avec cet inattendu qui brise leur absolu contrôle de leur personnage. C’est dans cette reconfiguration du bal masqué jusqu’ici strictement installé que se joue la toute première subversion de la lettre anonyme. Pour le reste, à suivre… 

04/01/2020 : 

Judex épisode 3 (1916) – Louis Feuillade 

Toujours aussi haletant, toujours le même plaisir (suspendu par le carton « à suivre... », après un plan final du couple de fomenteurs, tenant chacun à la main un long fume-cigarette blanc, prêts à exécuter leur mauvais coup dans le prochain épisode). Cette fois ce sont les chiens qui entrent en scène ! Comme les enfants, ils font preuve d’une grande aisance pour disposer du décor et se jouer des conventions mondaines : l’un d’eux saute en l’air et tire la cloche avec sa bouche, ce qui actionne automatiquement le levier permettant d’ouvrir la porte du jardin dans lequel se précipite alors la meute entière, au nez et à la barbe du gardien qui s’en trouve complètement débordé. C’est un chien, aussi, qui flaire le passage secret derrière la cheminée, puis un autre encore qui découvre la captive endormie (dans la main de laquelle le mystérieux Judex, avec sa cape et son chapeau noirs, glisse délicatement une lettre secrète). 

Feuillade, pour construire ses scènes, use toujours des mêmes schémas : il semble n’avoir que trois ou quatre idées de mise-en-scène et de narration, mais les réinvestit chaque fois d’une façon nouvelle, si bien que le film nous donne l’impression grandissante d’une inépuisable inventivité. Cette inventivité-là, ainsi qu’un certain détachement des acteurs vis à vis de leur rôle, ouvrent beaucoup le film : on se dit qu’il pourrait se poursuivre éternellement, ou s’arrêter n’importe quand. Qu’on pourrait reprendre le personnage de Judex, par exemple, pour raconter tout autre chose… Comme si Judex, Paris, la campagne alentour, etc, n’étaient que ce qu’il y avait dans la malle d’une troupe de théâtre : des composantes riches en devenirs, des masques et des décors à même d’être utilisés pour mille et un spectacles différents. Cela m’inspire l’envie non seulement de faire moi-même du cinéma (ça semble si facile !), mais aussi de percevoir les éléments de ma propre vie comme modulables, recyclables à l’infini, ouverts à tous les possibles pour peu que je laisse libre cours à mon imagination. 

05/01/2020 : 

Judex épisode 4 (1916) – Louis Feuillade 

Je commence à ne plus rien comprendre aux multiples péripéties (des magouilles en tout genre), mais le plaisir reste intact. Le fil narratif est proprement un fil, un élément neutre à partir duquel se brode une mise-en-scène, dans le sens plein du mot. Ce qui importe, c’est comment les personnages se tiennent, jouent et se jouent les uns des autres ; comment les actes sont manigancés, annoncés, exécutés… C’est le plan qui est maître : planification et travail de la surface (reliefs, perspectives, entrées et sorties). Formation à la stratégie, donc cinéma pour cinéastes ou joueurs en tout genre. 

Drôles d’enfants qui font tout tous seuls. Je repense à Nana (2011, Valérie Massadian), pour moi l’un des plus beaux films de ces dix dernières années, où Nana, haute comme trois pommes, se retrouve seule dans une maison en pleine campagne et se débrouille pour chasser, jouer, s’organiser un coucher… Nous devrions faire davantage confiance aux enfants, en leur capacité à investir l’espace, penser avec leur corps. Dans Nana, c’est extraordinaire comme le corps est intelligent, laborieux, dévoué. On y voit de nos yeux un enfant de trois ou quatre ans qui explore, travaille, joue dans le monde d’une façon parfaitement autonome (beauté de ces plans larges qui deviennent un immense terrain d’aventure). Dans cet épisode de Judex, le petit garçon et la petite fille -toujours les mêmes- pêchent tranquillement sur la bordure d’un fleuve lorsqu’ils voient une femme tomber à l’eau (elle a été jetée du pont par deux malfrats). Alors ils prennent une barque, rament jusqu’à la femme, la tirent de là, puis la ramènent sur la berge. Et tous les gestes sont montrés dans leur entier effort, même la tentative de secourisme du garçon sur la rive, répétant maladroitement un mouvement de repli des bras qu’il avait sans doute vu ailleurs. 

Quant à cette femme brusquement renversée par-dessus le muret du pont alors qu’elle se promenait tranquillement, c’est le premier grand éclat de violence du film. Il y avait jusqu’alors un esprit si ludique que ce geste soudain procure un sentiment d’effroi. Le jeu, d’un coup, laisse entrevoir l’horizon d’une mort véritable, et l’air léger de l’innocence s’évapore au profit d’une obscure nappe de morbidité. 

06/01/2020 : 

Judex épisode 5, 6 & 7 (1916) – Louis Feuillade 

Judex, comme Les Quatre fils (1928, Ford) vu hier, accorde une grande importance au motif de la lettre, mais d’une façon tout à fait différente. Dans le film de Ford la lettre est vue comme un objet intime, privé, qui n’appartient qu’à son destinataire : il n’y a d’ailleurs jamais de gros plan sur elle, elle n’est lisible que de ceux à qui elle est adressée. La lettre est la nouvelle d’une vie -ou d’une mort- restituée par des mots, et sa lecture constitue l’accomplissement d’un devenir (réussite en Amérique, mort à la guerre...). D’où les spectres qui planent, figures par excellence du devenir et des virtualités. Tandis que la lettre de Judex est un objet de communication, un message, destiné à donner des indices ou à changer les règles. Le gros plan systématique est tout à fait logique : la lettre est à elle seule un plan, surface plane et planificatrice, adressée à l’espace social dans son intégralité (y compris le spectateur), qui doit en tenir compte. Du reste elle est toujours intrusive, on la voit venir du dehors avant qu’elle ne soit lue, et bien qu’elle soit signée elle agit comme une donnée objective : c’est le croupier qui signale la redistribution des cartes. 

La comédie s’étiole au fil des épisodes, un climat de plus en plus lugubre s’installe, qui réduit l’espace de jeu. Certains personnages ne supportent plus leurs propres artifices : Morales, qui fomentait des plans machiavéliques depuis son salon mondain, hésite puis se rétracte au moment de tuer au couteau une femme endormie ; un riche père de famille se suicide dans sa maison bourgeoise suite à l’annonce de sa faillite financière. Il s’assoit à son bureau, une lettre scellée à la main, mais ne l’ouvre pas : le jeu est terminé pour lui. Il sort de son tiroir un revolver. Sa mort est annoncée un peu plus tard par l’apparition brusque d’un carton « un coup de feu » alors qu’on voyait sa femme et ses deux fils en bas dans le salon. Elle est terrible, brutale, frappe le film d’un nouveau coup d’effroi. Dans le monde de Feuillade, la mort est l’excédant, le tabou, la triche ultime. Une tombée de masque irréversible. Game over. 

Un peu plus tard, dans la même maison, l’amour entre en scène et fait le même effet. Judex, son masque retiré, avoue à Jacqueline (fille de son grand ennemi le banquier Favraux) qu’il est amoureux d’elle. Aimante aussi, elle s’y refuse pourtant, désespérant d’un union impossible. Une scène directe, cartes sur table, étonnamment sentimentale, à la suite de laquelle l’un et l’autre des personnages sont accompagnés dans leur solitude respective, hors-jeu, à l’écart de toute affaire sociale. A suivre (encore) pour découvrir où va mener cette surprenante évolution de l’atmosphère… 

07/01/2020 : 

Judex épisode 8, 9 & 10 (1916) – Louis Feuillade 

Ces derniers jours, le désir de me remettre à Judex, puis le plaisir à regarder, s’apparentent à ce qu’on peut éprouver lorsqu’on est engagé dans un jeu vidéo : une stimulation ludique, vive et qui sollicite presque trop d’attention. Sans doute cette excitation-là est-elle aussi poussée par l’écriture, cette discipline que je m’impose assidûment et avec joie, et qui maintenant se trouve inséparable de ma rencontre avec le film. Et si Judex est un jeu vidéo, il est fait en 3D, tant il donne l’impression que pour chaque plan large la question du relief a été posée puis résolue : traversée de long en large, devant, derrière, investissement de chaque recoin… Le travail topographique est extraordinaire. 

L’épisode 8 est particulièrement vif : courses poursuites, enlèvement, fusillade… et un cache-cache géant dans les sous-sols d’un vieux château dressé sur une colline. Le film, décidément haletant et saccadé, accélère de nouveau. L’étau se resserre, on entre dans la strette, mais l’espace s’ouvre et s’élargit. C’est une fugue de plus en plus loin de la ville, à l’air libre. L’écart devient flagrant entre les hommes d’action, toujours à l’œuvre dans leurs magouilles, et le tragique qui s’installe chez les personnages que l’on commence à bien connaître (Judex, Jacqueline, Kerjean, Morales…). Seuls les enfants, toujours, font fi de la pesanteur : la petite fille, qui déjà avait sauté de cinq étages pour s’échapper d’un enlèvement (épisode 6), escalade cette fois sans problème un double mur instable pour sortir du grand jardin de sa maison. De l’autre côté, elle y trouve Favraux, banquier en fuite recherché par tout le monde, mais qui pour elle n’est que « grand-père ». Ils se serrent un temps dans leurs bras, heureux de ces retrouvailles, puis se séparent à nouveau pour que le fugitif puisse quitter les lieux en bateau. 

Les grands bourgeois commencent à fatiguer de leur inertie. Eux qui étaient jusqu’alors assis bien droit dans des fauteuils, coincés dans une posture distinguée, comme stagnant au milieu des mots et des idées, eux-même, dans les mêmes fauteuils, décrépissent peu à peu. A l’exception bien sûr des amoureux, Jacqueline et Judex, qui maintenant se promènent sur la plage. Et sauf aussi le personnage de Cocantin, apparu dans l’épisode 6. C’est le même acteur que le Mazamette des Vampires, dont il reprend la moustache et le caractère. Un homme simple, candide, tout à fait inadapté à toute convenance. Lui se refuse évidemment à rester assis sans bouger : il sautille, danse, gigote dans tous les sens. Le voilà par exemple surpris dans un bureau avec un chapeau de papier en guise de couvre-chef. Les adultes de son entourage l’envisagent avec la condescendance adressée aux simplets ; je le vois comme un homme libre, accueillant à bras ouverts la liberté de l’enfance. 

A deux épisodes de la fin du feuilleton, une femme en draps blancs erre la nuit dans une grande maison, traversée par le pressentiment de fantômes à venir. Pièce après pièce, il n’y a rien : elle est seule. Peut-être est-ce la respiration de l’air encore lugubre du film qui nourrit ses fantasmes… 

07/01/2020 : 

Judex épisode 11 & 12 (1916) – Louis Feuillade 

La grande fugue se poursuit jusqu’au port. Judex, cherchant à négocier, est embarqué dans le bateau de la cupide Diana, où se trouve aussi Favraux (de qui elle cherche depuis le départ à soutirer de l’argent), et l’intégralité de l’épisode 10 se déroule en mer. Feuillade s’adapte aux remous des vagues : rebondissements, souffle d’aventure… il improvise un vrai film de pirate ! Incroyable, tout de même, l’ampleur de ce film ; cette aisance à passer d’un registre à l’autre, d’un ton à l’autre… et de tout prendre en charge avec tant de souplesse. 

La fin est très émouvante. Judex se joue des pirates et s’échappe avec Favraux, qu’il a choisi de pardonner d’avoir ruiné sa famille. Favraux s’en veut terriblement. Il rentre désœuvré à la maison, s’assoit sur une chaise et fond en larmes la tête entre les mains. Le film, entièrement avec lui, prend le temps d’accueillir son chagrin. Puis Favraux se relève et rejoint sa femme dans la pièce d’à coté. Il se met à genoux pour lui demander pardon. « Nous te pardonnons tout » répond Jacqueline qui entre aux cotés de Judex et des enfants. Ces paroles, signalées d’un carton, semblent peupler le plan d’échos d’une douceur indicible, presque miraculeuse. Il reste quelques scènes pour lisser les contours et conclure le récit (Cocantin se fiance et adopte le petit garçon, le cadavre de Diana est retrouvé sur la plage par Kerjean lors d’une balade au bord de mer, Judex et Jacqueline se marient…), mais la fin véritable se situe, pour moi, dans ce « nous te pardonnons tout » qui suspend comme un mot de passe ce grand jeu de 5h, et scelle et ouvre d’un même geste la morale de l’histoire -une morale pleine d’un relief que toutes les lettres du monde ne suffiraient à dire.

5 tops décennie

De l'eau, de l'air. Nanni Moretti et Brian Eno

Il existe un point de rencontre précis entre l’œuvre de Nanni Moretti et celle de Brian Eno : deux scènes de La Chambre du Fils où résonnent quelques notes du morceau By this river.

La première écoute se fait au sein de la fiction, bien que le morceau résonne jusque dans la scène suivante. Giovanni veut offrir un album à un ami de son fils décédé, mais il n’y connait rien, il n’écoute « que de la musique italienne ». Il va voir son ami disquaire, qui lui propose alors un « classique ». Il l’écoute, c’est By this river de Brian Eno, quelques notes de piano. Eno n’a pas le temps de chanter, nous passons à la scène suivante, la musique résonne encore quelques secondes et nous passons à autre chose. La deuxième fois, c’est sur une plage que le morceau résonne, plus longuement, jusqu’au générique de fin. Toute la famille que nous avons suivi durant le film dit adieu à Arianna, l’ancienne petite amie du fils disparu. Ils ont traversé la frontière, accompagné Arianna au-delà de ce que la simple gentillesse demandait. Elle est un peu gênée, elle monte dans un bus avec celui qu’on suppose être son nouveau petit ami. La famille erre sur la plage, ses trois membres éloignés les uns des autres. Ils se tournent vers le bus, ils sourient, puis se retournent vers la mer. Ces adieux se font au son du piano de Brian Eno, mais aussi de sa voix, ses mots étranges et désarmants. Le bus démarre, et c’est sur cette plage que le film se termine.

J’écris deux fois « résonne » : c’est en effet un rebond, une correspondance lointaine, imagée, qui se fait entre ce film de Nanni Moretti et ce morceau de Brian Eno. Pourtant c’est un habitué de ce genre d’interventions musicales ; on entend Leonard Cohen dans au moins deux de ses films. Mais ce qui se déroule dans cette scène finale est inexplicable, ce point de rencontre est proprement sublime, obsédant.

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Selon Brian Eno lui-même, alors que l’album Another Green World était consacré au ciel (« sky music »), et donc à l’air, Before and after science, dont est issu le morceau By this river, est un album consacré à l’océan (« ocean music »), et donc à l’eau. Si l’on s’en tient seulement aux titres des pistes, il y a donc By this river, mais aussi Backwater. Dans l’album, en général, les paroles (qui, pourtant, d’après Eno, n’ont souvent aucune importance) font souvent référence à l’élément liquide : on an ocean, sailing through the edges of time, an open sea… Mais c’est le son de l’album dans son ensemble qui nous rappelle tous les états de l’eau : eau frémissante voire bouillante dans Kurt’s rejoinder, jets d’eau dans Here he comes, lac calme et plat dans Julie with… Les associations se font et se défont, on parle d’océan dans un morceau apparemment consacré à la description d’une rivière, on fait des ricochets avec des pierres de plus en plus grosses… Et je me demande même s’il n’y a pas, dans l’œuvre de Brian Eno, une dialectique plus générale entre l’air et l’eau, les cieux et l’océan. Les quelques mots prononcés sur le morceau final de cet album aquatique font bel et bien référence au fait de « regarder le ciel dans un monde sans sons ». Regarder le ciel depuis le fond de l’océan, tout comme dans Another Green World, on pouvait contempler l’océan depuis la Fire Island, le Big Ship, observer les little fishes. Il n’y a pas d’opposition, il y a rencontre, ou plutôt affirmation d'une proximité ; deux faces d’une même pièce. C’est le moment de la contemplation de l’horizon face à la mer : ce qui est beau, ce n’est pas le ciel ou la mer, c’est leur réunion, leur dualité, comme dans un tableau de Rothko. D’ailleurs, il y a une image obsédante dans Before and after science, celle du navire fendant l’eau, porté par des voiles gorgées de vent : l’air et l’eau, l’eau et l’air, réunis. Et cette tension, cette dualité, elle revient sans arrêt, jusqu’à aujourd’hui ; même quand Brian Eno quitte la planète Terre (Apollo, Music for Airports), cela ne quitte pas son esprit, et le voyage retour pointe le bout de son nez ; Always Returning. 

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Moretti aime-t-il l’eau ? Il aime en tout cas les plages : celle de Menton à la fin de La Chambre du Fils, celle d’Ostie dans son Journal Intime, celle de Brindisi dans Aprile. Et puis l’eau est, dans ses films, le lieu du drame : le drame familial dans La Chambre du Fils (noyade), le drame humain et politique dans Aprile (immigration), le drame intime et sportif dans Palombella Rossa (waterpolo d’hier et d’aujourd’hui). Dans ses films, l’eau n’est pas synonyme de fraicheur ou de pureté : elle est presque rugueuse, elle se mélange au sable, ou bien elle est un simple espace, différent des autres certes, mais espace tout de même, où peut se rejouer, pourquoi pas, la vie toute entière (est-ce parce qu’elle fait remonter le sujet à l’état matriciel ? cf. l’auto-psychanalyse de Palombella Rossa). 

Moretti aime-t-il l’air ? Je crois que pour lui c’est un problème. Justement, dans ses films, on se noie, on s’étouffe (les personnages, comme les spectateurs, sont d’ailleurs absents de ce moment critique, interdit, inconnu : Andrea se noie sans son père, Ada s’étouffe sans sa fille), ou bien tout simplement on parle, mais on parle mal, on parle longtemps, vite, trop, sans s’interrompre, la parole va jusqu’au cri, le cri jusqu’au hurlement (de joie, de colère, de peur). La voix « concerne tout le corps », écrivait Daney sur Bresson : Moretti filme en quelque sorte tout un corps qui s’exprime, mais de l’intérieur. Poumons, diaphragme, cordes vocales. A l’hôpital, Moretti prend le téléphone : dans Aprile, il appelle ses proches pour leur raconter, au bord du hurlement hystérique, chaque étape de l’accouchement ; dans La Chambre du Fils, il n’arrive pas à faire sortir les mots, il bloque. L’air circule mal, trop ou trop peu. Comment débloquer la situation ? 

Pour faire circuler l’air, Moretti a une réponse un peu ironique : la psychanalyse, où la parole est centrale, théorisée, au cœur de la thérapie. Mais, parfois, ça bloque encore : parce que l’analysant se tait, parce que l’analyste n’écoute plus. Dans Habemus Papam, l’analyse est salvatrice : la recherche de lui-même, de sa vocation ratée, le passage par un monde où tout doit absolument circuler (le théâtre), permet à Melville de sortir de l’étouffement ou du hurlement qui l’empêchait de s’adresser aux fidèles (mais pour leur dire, justement, quelque chose de terrible : c’est cela qui bloquait). Mais le hurlement est parfois salvateur, comme s’il évacuait quelque chose qui empêchait la circulation de l’air : « ecce bombo », crie l’un, « cinema is a shit job », crie l’autre. Une fois que le pervers de La Chambre du Fils a hurlé la rage qu’il avait dans le cœur, celle que Giovanni a refusé d’entendre, il s’écroule, une étape est passée, quelque chose a eu lieu, la thérapie peut reprendre (avec quelqu’un d’autre). Une solution, médicale, est bien plus inquiétante, insuffisante : la trachéotomie de Mia Madre. L’air circule, certes, mais au prix du silence. Nouveau blocage, plus insidieux, désastreux, tragique. On me voit venir : la solution, la première étape de la guérison, c’est le dialogue, la conversation, la parole tendre échangée à la fin de La Chambre du Fils avec l’ex-amoureuse. On voit bien qu’il fallait parler : impossible d’écrire une lettre, le téléphone ne suffit pas. C’est face à face que tout se débloque, enfin. Evidemment, c’est pour la remercier qu’ils la conduisent jusqu’à la frontière française, jusqu’à cette nouvelle plage qui rappelle forcément celle du trauma. Ils sont silencieux, certes, mais souriants : ils respirent. 

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Cette rencontre Moretti-Eno est proprement stupéfiante. Comment les choses peuvent-elles à ce point se répondre ? Pourtant, Eno ne cesse de le dire, qu’il s’en fout des paroles, et Giovanni n’écoute « que de la musique italienne ». Et pourtant, il y a une correspondance, un rapport entre cette plage, ce sourire, ce bus qui s’en va et ces notes de piano, ces mots écrits sans y penser : I wonder why we came. La nature exacte de ce rapport, on ne peut pas la dire. Le terme de « poésie » ne me semble pas impropre pour décrire ce qui se passe dans cette scène finale. Et la poésie, si elle peut se décrire, elle ne s’explique pas.

Deux films d'octobre + arpentages de Laura et Paul

Paul :

Un diptyque c’est-à-dire deux volets pour une fiction d’espace et de parole. Leur début commun : une table. Ou cet autre sol proposé aux mains, la surface où elles organisent la bonne distance des objets entre eux, le plan égal où elles déploient leur travail gestionnaire.

Dans l’un de ces deux volets bien nommés c’est alors l’archéologie d’un intérieur comme tectonique des surfaces qui font le décor de la vie intime. La caméra y bouge par coups de coude pour observer gaiement l’habit privé. Des bribes de discussions se reflètent sur les plans proposés par les objets (le mobilier, les orchidées, les vaisselles et rambardes : toutes ces forces de structuration). Ce peut être l’épisode de la médiation. Médiation de l’espace : le mouvement de la caméra est plaisir de la grimpe dans le décor, quelques passages impromptus qui meuvent le petit théâtre (le compressent et l’écartent), où celui qui filme se rêve en pilote redistribuant les objets selon sa vitesse. Re-médiation ludique de la parole : le ridicule des mots télévisuels, drôle et vain spectacle face à l’invention des rumeurs intimes.

L’autre épisode (l’ordre, peu importe) est plus pathétique et laborieux. Il est la projection vers l’extérieur de ce qui se joue d’instantané à l’intérieur. Ici, en impossible illustration de la discussion hésitante, ce sont les silhouettes d’arbres devant des figures sportives. Un deuxième film cloîtré qui se fait sur l’écart entre trois dispositions de corps : les footballeurs du dehors, les danseurs d’une vidéo in-vue, les mouvements (qu’on imagine malins) des acrobates de l’intérieur ; où chacun travaille sa bonne place, son quota d’énergie.

Deux fins, deux fils tendus. D’une face : un rire net qui épure les paroles. De l’autre : un petit tour sur balcon qui énonce le possible d’autres intérieurs.
A n’en pas douter, ce qu’on trouve de meilleur dans ces deux films c’est leur rare condition de diptyque. La seule chose qu’on y fasse vraiment c’est l’éloge de l’écart. En premier et dernier lieu une fiction à deux personnages, la façon dont, depuis leur deux âges, ils jouent une gestion mutuelle de leur place, leurs mots et leur temps. Cela ne peut se dire que dans le mouvement des deux volets, dans leur généreuse distance. 

Laura : 

Adèle Van Reeth se demande qu'est-ce qui, dans cet événement banal, la phrase est laissée en suspens. Ton film se termine comme ça. Je me souviens que tu avais peur que ce bout de phrase puisse être interprété à un quelconque degré, alors que tu m'as longuement expliqué qu'elle était juste là, comme ça, et que tu n'y avais prêté attention que plus tard. Ce n'est qu'au montage qu'elle s'est révélée. Tu as émis l'hypothèse qu'elle puisse passer inaperçue. 

Pas d'inquiétude à avoir, tu as donné corps à des images suffisamment riches pour que s'y exprime le libre jeu des associations et cela, sans que tu y sois pour quelque chose. La vitesse d'un mouvement de caméra raccorde de manière saillante avec les images et les sons de la course automobile. Que ce soit ou non ton intention, cela n'importe que peu.

Ce petit film est simple en tant qu'il n'est justement pas contaminé par un discours, et pourtant, ce que tu donnes à y voir est bien complexe. Le film, on le comprend, a requis un évident effort physique, de placement et de précision. On peut se le demander (tu te le demandes peut-être), vers quelles images cours-tu ? Ce que tu écris avec ta caméra, c'est ce tâtonnement-là.

Toutes ces couches sont un peu vertigineuses. Tu donnes à voir le "comment". Le comment, c'est le moment où par ton action, tu es en train de transformer le temps en matière physique, tangible.

C'est aussi une histoire de place, la tienne, celle de ta grand-mère, des objets qui vous entourent et de la caméra. Suprême beauté, toi, qui arrive malgré tout à t'oublier : une forte respiration, des passages devant la caméra.

Ce n'est pas tant de la dissociation, avoir l’œil dans la caméra ou le pied dans le monde. Vivre le moment ou le donner à voir. C'est un peu tout à la fois, même si de temps en temps, il me semble que tu t'oublies lestement dans l'un ou dans l'autre. 

« Quelqu’un en moi converse avec lui-même. Quelqu’un en moi converse avec quelqu’un. Je ne les entends pas. Pourtant, sans moi qui les sépare et sans cette séparation que je maintiens entre eux, ils ne s’entendraient pas. »

« Les pensées de la nuit, toujours plus brillantes, plus impersonnelles, plus douloureuses. Constamment douleur et joie infinies, et en même temps le calme. »

« Deux paroles étroitement serrées l’une contre l’autre, comme deux corps vivants, mais aux limites indécises. »

« À travers les mots passait encore un peu de jour. »

Maurice Blanchot, L’attente l’oubli

Le dernier film de l'Histoire du cinéma

Il y a des films qui donnent l’impression d’être les derniers. Du moins c’est l’impression qu’ils me donnent. 

Hier soir, je voyais City Girl de Murnau, et pendant le travelling situé à peu près à la fin du premier tiers du film, celui qui donne à voir les embrassades joyeuses du jeune couple dans les champs, ce sentiment (pas encore une pensée) m’est venu, City Girl est le dernier film de l’Histoire du cinéma. L’idée est factuellement fausse, elle ne repose même pas sur grand-chose, mais le sentiment est tenace, il vient comme une évidence. 

Des films qui donnent ce sentiment, il y en a plein, et je pense même qu’entre les cinéphiles c’est souvent les mêmes titres qui reviendraient (et je crois, j’espère, que la liste ne coïnciderait que partiellement avec celle des « Meilleurs Films De L’Histoire Du Cinéma »). Ce qui, dans City Girl, m’a donné ce sentiment, c’est peut-être d’abord (évidemment) que le film date de cette date butoir et « symbolique » qu’est 1930, crépuscule du cinéma silencieux à Hollywood et installation pleine et entière du « parlant » [1]. Et si ce « dernier film muet » semble conscient de l’être, c’est aussi parce qu’il a l’air, « sans y faire attention », d’accumuler tout le cinéma qui le précède, comme pour sauver les meubles muets des talkies qui ont presque totalement envahis les studios américains [2]. Ainsi Murnau filme, en vrac, des trains arrivant en gare, des tableaux de Millet et des spéculateurs griffithiens, des lumières allemandes… Voilà tout ce que le muet a fait ; voilà tout le cinéma. 

Mais cette impression vient peut-être aussi du fait que City Girl est presque le dernier film de Murnau (Tabou est presque une anomalie, un film sonore, un film difficilement achevé, un film tourné à l’étranger, un film co-réalisé avec un autre cinéaste…), et que Murnau porte avec lui toute une idée du cinéma, et son nom s’associe à quelques-uns des plus beaux films qu’on puisse voir. L’achèvement est double. 

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Eyes Wide Shut, dernier film de son réalisateur, film auquel je pense tous les jours, me donne aussi l’impression d’être le dernier film de l’Histoire du cinéma, mais ce n’est pas pour cette raison biographique. Je ne crois pas que mon aversion (partielle) pour l’œuvre de Kubrick suffise à expliquer pourquoi sa mort « en cours de montage » me semble insuffisante pour expliquer ce sentiment. Disons que le nom de Kubrick, qu’on le considère ou non comme un grand cinéaste, n’a pas « porté » le cinéma comme celui de Murnau… Car Kubrick est un cinéaste dont l’œuvre naît dans la modernité, qui commence à tourner quand le cinéma hollywoodien est dans sa phase terminale, et cela en fait une figure radicalement différente des cinéastes ayant vécu avant lui. Son nom ne saurait signifier « cinéma » comme celui de Murnau, de Ford, de Chaplin... Qu’on m’excuse si cela paraît insuffisant ; il faudrait pousser plus loin l’investigation. 

Eyes Wide Shut, donc, dernier film de l’Histoire du cinéma. C’est que Eyes Wide Shut, dans sa contradiction avec l’œuvre précédente de Kubrick, semble contenir « l’aveu » d’une découverte fondamentale, découverte gardée secrète mais qui explique la beauté et le mystère du film. On a souvent dit et écrit que Eyes Wide Shut est le film le plus maîtrisé de Kubrick, celui du contrôle absolu et de la mainmise sur chaque atome filmique… C’est complètement faux, et c’est pour cela que le film est magnifique. Puisque pour la première fois, Kubrick filme un acteur (et justement, le fait qu’il ne lui donne aucune « direction d’acteur », comme cela a souvent été signalé, est le premier aveu du refus du contrôle, quel que soit le nombre de prises qu’il lui faut), et pour la première fois, il garde le mystère complet, en niant jusqu’à l’intérêt de l’expliquer. C’est que le mystère est purement filmique, et que la prostituée meure d’une overdose ou assassinée par la société secrète, cela n’a pas d’importance, puisque l’important est que la prostituée ne meure pas vraiment, tout ça c’est un scénario, c’est Tom Cruise qui erre dans un New York artificiel (le plus beau décor de l’Histoire du cinéma – et ça ce n’est pas qu’une impression). Kubrick est absent, il ne fait plus que filmer le film ; et ses grandes idées sur l’univers, la vie, les êtres, pour une fois, il les garde pour lui, et son talent indéniable de metteur en scène peut enfin culminer en un film de cinéma, rien que de cinéma, purement de cinéma. 

C’est pour la même raison que Antonioni réussira son plus beau film, aussi le dernier film de l’Histoire du cinéma, 25 ans avant le film de Kubrick… Profession : Reporter. Dès le titre, tout est dit [3], ou justement rien n’est dit : il n’y a pas de symbole, pas d’éclipse, de désert rouge, il ne sera donné à voir qu’une description, combat riquiqui, sans intérêt, mais où se déploie tout le génie du metteur en scène. S’il y a de la métaphysique, des grandes idées dans Profession : Reporter, elles viennent du sujet, des choses mêmes… Profession : Reporter est presque un film Lumière, ceux de la joie de voir la plus petite chose, un des films où l’on voit presque le vent dans les feuilles (ou le sable qui vole ; cela revient au même). 

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Et si les derniers films de l’Histoire du cinéma, c’était justement les films Lumière ? L’idée n’est pas très originale (Pialat et Renoir l’ont souvent dit, Godard d’une autre manière), mais il faut admettre qu’elle est loin d’être inintéressante. Tentons quelque chose qui n’est peut-être pas exact : le cinéma serait la seule discipline où il n’est pas ridicule d’imaginer que l’acte primitif et fondateur est aussi le sommet esthétique imaginable (l’influence de la peinture rupestre ou de la tragédie grecque dans leurs disciplines respectives n’est toujours qu’une influence, un fantasme qui s’annonce comme fantasme, et les théories décisives qu’on élabore à partir de celles-ci vieillissent souvent très mal). En effet, ces « vues », ces barques sortant du port et ces places bondées, donnent bien le sentiment de contenir d’avance toute l’Histoire du cinéma, mais aussi porter la trace de ce qu’il n’a jamais été tout à fait : outil de réflexion, de documentation. Les « symphonies urbaines » font d’une certaine manière pâles figures faces aux vues urbaines tournées par les opérateurs Lumière, et même les plus belles semblent manquer de quelque chose… 

J’écris « les films » Lumière : c’est parce qu’aucun film ne prend le pas sur l’autre, ils forment un corpus unique et portent tous cette impression, à des degrés différents certes. Il y a un autre cinéaste qui fait la même chose, un cinéaste qui a beaucoup plus à voir avec les Lumière qu’on pourrait le penser : Jacques Tourneur. « Tourneur », comme Lumière, c’est un nom qui dit quelque chose, une belle onomastique : un cinéaste qui tourne (« ça tourne comme la terre autour du soleil », disait Rivette à Renoir). Skorecki, dans un texte célèbre, avait bien raison de les rapprocher : « Lumière invente les images. Tourneur se charge de les détruire. » Mais aussi cinéaste de la fin du cinéma, où chaque film peut être le dernier, chaque film est une affirmation telle du cinéma qu’il pourrait en annoncer la disparition. Et pourtant à chaque film il recommence. Il gagne la guerre, vainc l’ennemi, mais, à ce qu’il paraît, sans faire le moindre effort. Le jour se lève sur le champ de bataille, et tout est déjà oublié ; fin de tournage pour Stranger on Horseback, il passe à Wichita. Biette avait raison : il avait la clé du cinéma. 

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Il y a un cinéaste qui a, au moins dans un film (peut-être dans plus), poursuivi brillamment la voie ouverte par Lumière, c’est Mekas (je pense à A Walk, son premier film tourné en vidéo : la fin du cinéma ?). Pourtant les films expérimentaux, qui se donnent parfois pour sentencieux, terminaux, radicaux, ne me donnent jamais cette impression d’être les derniers films de l’Histoire du cinéma. Les films expérimentaux, qu’ils se considèrent comme « le cinéma même » ou « l’autre cinéma » (c’est souvent les deux en même temps), appellent justement d’autres films, ceux qui les précèdent, et ceux qui vont suivre. Par leur principe même, souvent radical, avant-gardiste, ils ne peuvent être une condamnation totale. Ils disent qu’il faut agir. 

Et justement, Mekas a eu son petit mot à dire sur une possible « fin du cinéma », d’une manière un peu naïve… « Le cinéma n’a pas cent ans », s’écrie-t-il, puisque le cinéma est toujours renouvelé, toujours présent, il ne vieillit pas… Et le sous-entendu de tout cela, bien sûr, c’est une réponse d’un homme-cinéma (Mekas) à un autre homme-cinéma (Godard), qui lui affirme la mort du cinéma – il est obsédé par elle. La mort du cinéma, c’est un cliché ennuyeux, qui ne veut pas dire grand-chose : des beaux films il y en a toujours, Godard a toujours 100000 spectateurs (ils sont partout dans le monde, c’est tout). Mais la persistance de la question (dès le début avec « l’art sans avenir ») dit bien quelque chose du cinéma, son rapport avec sa propre mort, la crainte constante de sa disparition. Rien d’étonnant alors, à ce que face à certains films magnifiques, on puisse penser, « voilà le dernier film de l’Histoire du cinéma »… 

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J’aurais pu aborder encore d’autres derniers films : Vertigo, Adieu au Langage… Il y en a bien assez. Mais quel est le dernier cinéaste à avoir réalisé le dernier film de l’histoire du cinéma ? Je pense que c’est Clint Eastwood, avec Sully. Sully prend d’abord l’allure du dernier film de l’Histoire du cinéma puisqu’il se propose, justement, « d’en finir ». D’en finir, bien sûr, avec le 11 septembre, mais d’en finir avec Eastwood lui-même, puisqu’il s’agit en fait de son seul film sur un véritable héros, un véritable homme providentiel salvateur. Rupture, synthèse, conclusion d’une filmographie conflictuelle et ambiguë, faite de personnages abominables dont on ne sait jamais très bien à quel point on doit les admirer (c’est ce qui fait la beauté des films de Clint Eastwood, même de ceux qui travaillent le moins cette ambiguïté, comme Unforgiven). Sully, c’est un peu la rédemption de tout le cinéma, un film godardien presque, comme le Rome, ville ouverte américain, qui vient synthétiser ce cinéma qui a toujours quelque chose d’abject et de repoussant. Cet héroïsme, cette tendance américaine aperçue par Daney, de « tout transformer en mythe fondateur », est en quelque sorte accompli dans Sully, film où tout le monde devient héros, où tous les personnages ont leur grandeur, leur place sur la Terre. C’est insuffisant (et tout simplement faux) de dire que Sully est l’histoire d’un mâle héroïque qui sauve l’Univers : en réalité c’est l’Univers qui se sauve lui-même, les hommes qui retrouvent l’équilibre perdu. C’est un « chacun à sa place » qui n’est pas fascisant, autoritaire, mais un « chacun à sa place » proche de celui de Shyamalan, un rêve où chacun, faisant ce qu’il faut, contribue à sauver le monde. A travers le minuscule évènement de l’avion qui se pose dans le fleuve Hudson, Eastwood rêve d’une utopie faite par la main de l’homme. C’est cela qui bouleverse dans le silence de Sully face à l’avion qui coule : il sait qu’il n’a été qu’un acteur parmi d’autres dans ce sauvetage. Fin du cinéma, donc ; Eastwood n’en a plus besoin. 

Cet aspect final, terminal de Sully, Eastwood semble l’avoir bien compris, comme en témoigne ses derniers films, qui sont, tous les deux d’une manière différente, des films « pour rien », des gestes qui n’ont rien à prouver (c’est aussi leur beauté). D’un côté, The 15 : 17 to Paris, équivalent eastwoodien de Voyage en Italie, est un film qui ne se résume qu’en quelques traits, impressions jetées et à peine exploitées, essai vague, esquisse d’un film possible de Clint Eastwood. Un film bancal, parfois glauque, un peu vide, un peu fou, un film où il est aussi questions d’arrivées de trains en gare… Bref un film qu’Eastwood tente de faire avec ce qu’il peut bien rester du cinéma après Sully. Et puis The Mule, film ironico-amusé, où Eastwood, qui sait qu’il a réglé son compte au cinéma, peut se contenter du plaisir de faire un film, un film d’amour sur des choses qu’il aime (les bagnoles, le blues : il n’a toujours parlé que de ça). Il a beau avoir dépassé les 90 piges, il n’est pas dupe, il sait très bien ce qu’il fait, et tourne film sur film avec l’aisance d’un vieux maître qui sait qu’il n’a rien à prouver… Qui sait, peut-être même que Richard Jewell sera, encore une fois, le dernier film de l’Histoire du cinéma. 

1. Seul Chaplin, qui a lui aussi à son palmarès quelques « derniers films de l’Histoire du cinéma », y résistera, avec quelle ironie, et avec quel succès ! 

2. Et ce alors que, comme Bazin l’a brillamment illustré (notamment à travers l’exemple de Murnau), les premiers films parlants sont en réalité dans la continuité logique des génies du muet. Il n’est ainsi pas absurde d’imaginer une version parlante de City Girl - version qui, du reste, existe. 

3. Le titre américain du film, bien qu’il soit assez beau, est encore coincé dans les ennuyeux clichés antonioniens : The Passenger…