5 tops décennie

Deux films d'octobre + arpentages de Laura et Paul

Paul :

Un diptyque c’est-à-dire deux volets pour une fiction d’espace et de parole. Leur début commun : une table. Ou cet autre sol proposé aux mains, la surface où elles organisent la bonne distance des objets entre eux, le plan égal où elles déploient leur travail gestionnaire.

Dans l’un de ces deux volets bien nommés c’est alors l’archéologie d’un intérieur comme tectonique des surfaces qui font le décor de la vie intime. La caméra y bouge par coups de coude pour observer gaiement l’habit privé. Des bribes de discussions se reflètent sur les plans proposés par les objets (le mobilier, les orchidées, les vaisselles et rambardes : toutes ces forces de structuration). Ce peut être l’épisode de la médiation. Médiation de l’espace : le mouvement de la caméra est plaisir de la grimpe dans le décor, quelques passages impromptus qui meuvent le petit théâtre (le compressent et l’écartent), où celui qui filme se rêve en pilote redistribuant les objets selon sa vitesse. Re-médiation ludique de la parole : le ridicule des mots télévisuels, drôle et vain spectacle face à l’invention des rumeurs intimes.

L’autre épisode (l’ordre, peu importe) est plus pathétique et laborieux. Il est la projection vers l’extérieur de ce qui se joue d’instantané à l’intérieur. Ici, en impossible illustration de la discussion hésitante, ce sont les silhouettes d’arbres devant des figures sportives. Un deuxième film cloîtré qui se fait sur l’écart entre trois dispositions de corps : les footballeurs du dehors, les danseurs d’une vidéo in-vue, les mouvements (qu’on imagine malins) des acrobates de l’intérieur ; où chacun travaille sa bonne place, son quota d’énergie.

Deux fins, deux fils tendus. D’une face : un rire net qui épure les paroles. De l’autre : un petit tour sur balcon qui énonce le possible d’autres intérieurs.
A n’en pas douter, ce qu’on trouve de meilleur dans ces deux films c’est leur rare condition de diptyque. La seule chose qu’on y fasse vraiment c’est l’éloge de l’écart. En premier et dernier lieu une fiction à deux personnages, la façon dont, depuis leur deux âges, ils jouent une gestion mutuelle de leur place, leurs mots et leur temps. Cela ne peut se dire que dans le mouvement des deux volets, dans leur généreuse distance. 

Laura : 

Adèle Van Reeth se demande qu'est-ce qui, dans cet événement banal, la phrase est laissée en suspens. Ton film se termine comme ça. Je me souviens que tu avais peur que ce bout de phrase puisse être interprété à un quelconque degré, alors que tu m'as longuement expliqué qu'elle était juste là, comme ça, et que tu n'y avais prêté attention que plus tard. Ce n'est qu'au montage qu'elle s'est révélée. Tu as émis l'hypothèse qu'elle puisse passer inaperçue. 

Pas d'inquiétude à avoir, tu as donné corps à des images suffisamment riches pour que s'y exprime le libre jeu des associations et cela, sans que tu y sois pour quelque chose. La vitesse d'un mouvement de caméra raccorde de manière saillante avec les images et les sons de la course automobile. Que ce soit ou non ton intention, cela n'importe que peu.

Ce petit film est simple en tant qu'il n'est justement pas contaminé par un discours, et pourtant, ce que tu donnes à y voir est bien complexe. Le film, on le comprend, a requis un évident effort physique, de placement et de précision. On peut se le demander (tu te le demandes peut-être), vers quelles images cours-tu ? Ce que tu écris avec ta caméra, c'est ce tâtonnement-là.

Toutes ces couches sont un peu vertigineuses. Tu donnes à voir le "comment". Le comment, c'est le moment où par ton action, tu es en train de transformer le temps en matière physique, tangible.

C'est aussi une histoire de place, la tienne, celle de ta grand-mère, des objets qui vous entourent et de la caméra. Suprême beauté, toi, qui arrive malgré tout à t'oublier : une forte respiration, des passages devant la caméra.

Ce n'est pas tant de la dissociation, avoir l’œil dans la caméra ou le pied dans le monde. Vivre le moment ou le donner à voir. C'est un peu tout à la fois, même si de temps en temps, il me semble que tu t'oublies lestement dans l'un ou dans l'autre. 

« Quelqu’un en moi converse avec lui-même. Quelqu’un en moi converse avec quelqu’un. Je ne les entends pas. Pourtant, sans moi qui les sépare et sans cette séparation que je maintiens entre eux, ils ne s’entendraient pas. »

« Les pensées de la nuit, toujours plus brillantes, plus impersonnelles, plus douloureuses. Constamment douleur et joie infinies, et en même temps le calme. »

« Deux paroles étroitement serrées l’une contre l’autre, comme deux corps vivants, mais aux limites indécises. »

« À travers les mots passait encore un peu de jour. »

Maurice Blanchot, L’attente l’oubli

Autour de La femme d'à côté

Melaine : Parlons de La femme d’à côté de Truffaut. Daney, qui comprend toujours tout du premier coup, a dit à sa sortie que c'était le film de la formation d'un compromis entre sa part Jekyll (les films consensuels, pour le public : La nuit américaine, Le dernier métro...) et sa part Hyde (les films dérangés, pulsions privées : La peau douce, La chambre verte...). Il a raison bien sûr : c'est complètement schizo La femme d'à côté. Je trouve le film très beau pendant une bonne heure, pour cette raison-là. Parce qu'il reste courtois et respectable mais menace de déborder de tous les côtés. Depardieu est sublime : corps burlesque, voix satinée, gêne enfantine, tendresse brute, violence contenue à la Bruno Cremer (le film m'évoque d'ailleurs Noce Blanche). Plus qu'à un beau personnage, c'est à un bel acteur que nous avons à faire. Les personnages, eux, sont sans intérêt. Ce sont des gens qui ne vivent pas, des bourgeois moyens, des jouets dans leurs maisons bien faites. Ce qui est beau, c'est que la passion ardente qui débarque dans le film (annoncée dès le départ et très vite arrivée) ne change rien, en apparence, à cette existence bien rangée. Elle habite le décor et les corps en toute discrétion. C'est le compromis dont parle Daney : déco Jekyll, intérieur Hyde. Et les deux font la paire : la courtoisie de façade est délicieuse dès lors que l'on sait qu'elle n'est qu'un jeu de cache-cache d'une maison à l'autre, la pulsion bouillonnante est d'autant plus dangereuse et troublante qu'elle reste réprimée. Film de pervers bien habillé. Sauf que, sauf que... vient un moment où le film se retrouve à poil. Depardieu craque en public, les corps se touchent, tout le monde voit tout, et puis fondu au noir ; rideau. Reste un peu plus d'une trentaine de minutes à tenir, et le film, tout honteux, se rhabille en vitesse et sauve les meubles comme il peut : secret avoué, mari et femme déboussolés mais prêts à pardonner, passion qui prend à nouveau le dessus jusqu'à tout exploser : mort des amants, le corbillard s'en va, les maisons sont intactes, fin du film. Tout ça, hélas, me semble trop bien sapé. Le dernier plan sous forme de fait divers aurait pu contenir en creux un final scandaleux, mais Truffaut a tout rendu public trop tôt, comme s'il avait eu peur de sa propre mise à nu. Tout le dernier acte n'est qu'un rafistolage pour faire croire à tout le monde que Jekyll a le contrôle. Évidemment, personne n'est dupe. On a tous vu Hyde sortir de ses gonds et courir à travers la maison de la voisine (Truffaut malin a fait endosser le personnage à Depardieu). Scène splendide, évidemment. Promesse insensée de déséquilibre, de transformation du compromis en une lutte bestiale entre perversion et bienséance. Promesse non tenue, hélas : la bête est rangée. Reste ce bout de film schizo, déjà un gros morceau, qui à lui seul donne envie d'y revenir... 

Ange Kowalski : Je partage le même sentiment d'un très beau film sur la première heure, avec de formidables comédiens, puis qui part en vrille à la fin. Pour ma part je n'arrive plus à passer cette première heure. La dernière fois que le film a été diffusé sur Arte (il y a peu de temps), il m'a fallu éteindre. La fin m'est devenue insupportable. 

C'est en général le moment chez Chabrol où la société rattrape les déviants, ceux qui sont allés trop loin, où tout bascule dans une sorte de pantalonnade finale, souvent traitée sèchement, où l'étroitesse d'esprit des gens de la haute apparaît au grand jour et sidère le spectateur de gauche des années 60/70. 

Le milieu social chez Chabrol reste déterminant jusqu'au bout. Il a beau être sclérosant, putréfiant, puant, on ne le quitte pas. Jamais. C'est la grande tautologie d'un cadavre qui bouge mais qui ne bouge que par l'action des forces qui le rongent de l'intérieur. Ici, au contraire, les personnages choisissent d'échapper. En sachant qu'en s'échappant ils se perdent. 

Ce sentiment d'une brutale bascule, à ce moment crucial où Depardieu craque en public, où l'on quitte ce compromis dont tu parles, et comme le dit Daney, "entre Hyde et Jekyll", il renvoie pour moi à un choix suicidaire -- non pas tant celui du personnage que celui du cinéaste. 

On sait l'influence de son scénariste, Jean Gruault, sur la dernière période de Truffaut. Ce scénariste avait été celui de Resnais sur Mon oncle d'Amérique, paru l'année précédente, en 1980. On peut voir La Femme d'à côté comme l'antithèse de cette sorte de déterminisme social que démontrait superbement le film de Resnais. 

Truffaut sortait d'un énorme succès avec Le Dernier métro, exaltation du triangle amoureux, et je me demande dans quelle mesure il n'a pas souhaité ou eu besoin de prendre le contre-pied du public et de la critique, en sacrifiant cette fois les acteurs de cette passion dévorante. 

On s'attend à ce que la fleur de la passion bourgeoise se referme sur elle-même et reste confinée dans son "intérieur", comme anesthésiée, pétrifiée, vitrifiée, mais le cinéaste-démiurge choisit de rompre le déterminisme, en coupant la fleur et en la jetant. Plutôt mourir que de voir sécher sur place cet amour. 

Leur monde peut sauver les amants superbes. Veut les sauver. Leur passion est magnifique. Valorisable par le milieu où elle se déploie. Mais Caesar, derrière sa caméra, retourne son pouce vers le bas et les condamne à une fin tragique. Plutôt trahir les attentes que de filer deux fois le même écheveau. 

Ces deux amants ne sont pas chabroliens pourtant. Ils ne sont pas désabusés, n'évoluent pas dans un monde cynique et froid, on s'identifie volontiers à eux. Ils sont modernes, "discrets et courtois", aimables, presque sympathiques. Et personnifiés par deux grands acteurs qui à l'époque sont au faîte de leur art et de leur gloire. Mais ils doivent mourir. 

Car leur passion est tragique. Ce film est une tragédie. Un dieu éteint la bougie. Décrète la fin. Sans raison apparente. C'est immotivé, brutal, inattendu... Injuste ? Peut-être, comme dans Match Point ce type antipathique à qui la chance sourit et qui échappe au sort qui lui est promis, qu'on voudrait lui voir subir. 

Et ce tragique de La Femme d'à côté, c'est ce qui me rend ce film si douloureux. 

Melaine : Pour ma part je n'aime pas beaucoup Le dernier métro, je trouve que c'est un film rance, vieille France... Pour le coup, c'est le côté Jekyll du début à la fin, film public, pour le public, comme Dubosc dirait "pour toi, public". A l'inverse, La Chambre verte, film presque complètement Hyde, c'est très beau (c'est, parmi les six ou sept Truffaut que j'ai vus, celui que je préfère), parce que c'est complètement dérangé. Et Truffaut n'y va pas de main morte ce coup-ci : il joue lui-même l'un des personnages les plus monomaniaques de toute l'histoire du cinéma. Obnubilé par l'autel des morts qu'il veut constituer, il ne parle que de ça, ne vit que de ça. Grâce à la matière littéraire de H. James, il recrée en quelque sorte le Scottie de Vertigo qui l'a tant fasciné, en poussant à l'extrême son obsession morbide, déjà nettement troublante chez Hitchcock. Il n'y a pas plus cinéphile que La Chambre verte (l'image comme mémoire des morts, c'est l'enjeu), mais ce n'est pas de la cinéphilie cynique et complaisante à la Tarantino, il ne s'agit pas de célébrer le triomphe du cinéma en exaltant ses grandes figures. C'est au contraire le portrait le plus vif, le plus cru d'un cinéphile -Truffaut lui-même. Là il y a mise à nu. Le film entier est à poil, c'est le coming-out de sa nécrophilie. 

Alors oui, la mort, le tragique dans La femme d'à côté, peut-être que c'est ça aussi. Mais je ne crois pas. C'est déjà plus démiurge, comme tu dis, donc plus Tarantino, ou Woody Allen. Des gens qui ont la main mise et s'en lavent les mains. La Chambre verte, il y va de son corps, il fonce tête baissée. La première heure de La femme d'à côté, comme déjà dit, c'est le compromis. Foncer mais la tête haute, avec élégance. Soigner les contours mais écourter tout ce qui aurait pu constituer un petit suspense sur le dos des sentiments (comme c'est le cas, et de façon assez perfide, dans Le dernier métro). Le film met très vite les pieds dans le plat : ce qui brûle brûle, on laisse les petits secrets à d'autres. Il y a d'ailleurs, dans la façon qu'ont les deux amants de se parler (eux qui ont des voix si particulières), comme une franchise nimbée d'étrangeté. Ils s'inventent un langage à rebours de la courtoisie. Les non-dits sont dits, le passé resurgit, et c'est à la fois trop et pas assez. Comme ces corps qui se désirent, ce jeu très physique des deux acteurs (Depardieu bien sûr mais Ardant tout autant), qui semblent lourdement chargés d'un mystère très léger (ce qui n'a rien à voir avec le bouillonnement émotif paralysant d'un Grémillon, qu'on retrouve plutôt chez Straub ou chez Guédiguian. Dans le film de Truffaut il y a déplacement possible, investissement corporel d'un espace, et d'ailleurs le film se montre très joueur à cet égard durant toute la première heure).

Mais alors pourquoi le tragique ici ne fonctionne pas ? Il n'est pas tant question de l'idée de deux amants qui doivent mourir, sinon je n'aimerais pas si follement They Live by night (Ray), Colorado Territory (Walsh), Les amants crucifiés (Mizoguchi) ou Marie-Jo et ses deux amours (Guédiguian), qui tirent la corde jusqu'au bout sur une seule note sublime. Non, il s'agit d'autre chose. Courtoisie là encore, politesse pas exactement sincère (clin d’œil au public ?) de boucler la tragédie. Ils doivent mourir, non pas dans la fiction mais dans la tête du public qui n'accepterait pas d'autre issue. Ils meurent non pas scandaleusement (Ray, Walsh, Mizoguchi) ni d'un tragique déchirant la toile du réel (Guédiguian) mais bien parce qu'ils avaient dévoilé un peu trop, et trop crûment, de leur intimité. Truffaut, les faisant mourir, s'associe donc à cette "société normale" qu'il dépeint, il assassine les amants sacrilèges et maquille ça derrière un fait divers. Mizoguchi, on le sait, était de l'autre côté : il regardait s'éloigner, plein de honte, d'amour et de colère, le cortège en direction de la mort -sans la montrer. Walsh finissait sur les deux mains liées dans le sable pour l'éternité. Mais Truffaut, lui, en bon Jekyll, consomme le meurtre et observe tranquillement les cadavres se faire emporter. C'est ça qui me gêne, au fond : moins le tragique que sa préparation trop lisse et minutieuse, trop sûre de ses effets, lavée à la fois de l'étrangeté bestiale et de la maniaquerie joueuse de la première heure. La mort, peut-être, aurait dû rester à l'endroit du désir, c'est-à-dire comme la femme du titre : à côté. 

Michaël : Je trouve que dans ce que tu reproches au film, Melaine, tu éludes ce qui en fait justement autre chose qu'une simple tragédie en demi-teinte, qui n'aurait pas le courage de ses transgressions. À mon avis la clé de cette dernière demi-heure se trouve dans un autre film de Truffaut, L'argent de poche. Une courte scène énigmatique nous y montre l'arrestation de la mère de l'enfant battu que nous suivons depuis le début du film, sans connaître le détail de ses malheurs. Cela tient en un long plan cahoteux, secoué, qui mime clairement l’affairement des journalistes TV présents. Il y a quelque chose de déchirant à ce que ce soit notre seul accès de spectateur au malheur en question. Notre curiosité perverse aurait aimé voir ce qui se passait réellement entre les murs de cette grande bicoque (que je trouvais charmante avant de constater sa misère), aurait aimé une fine analyse, un pot-au-feu de psychologie tragique. Mais non, on a le fait, et l’impuissance ressentie à le voir se présenter à nous par le petit bout de la lorgnette, et au travers de la plus vulgaire des lentilles. À la fin de La femme d'à côté, c'est un communiqué de police qui résume le sommet de tragédie du film, lui confère un accablement de convenance, nous fait baisser les yeux en supprimant tout effroi. Notre seul angle de vue sur ce qui touche l’intime familial, c’est celui du fait divers, déjà présent dans les conversations (« t’as entendu ce qui s’est passé ? sa mère s’est faite coffrer parce qu’elle le battait » « ils se sont flingués parce qu’ils s’aimaient ») ; pour Truffaut, il serait malséant que le cinéma en feigne l’absence. Je ne crois donc pas trop à cette histoire de Jekyll et de Hyde, mais plutôt à une sorte de "fidélité" du cinéaste à la façon dont nous sommes capables de percevoir les choses, qui est rarement celle du mélodrame.

Bourbiers graciles de Dwight Little

Un cadre percé de toutes parts par le monde duquel il retranche ses visions ; il vibre de ce qu’il ne contient pas encore*. Monde en lui-même monolithique, d’un marbre ennuyeux, entièrement agi par la caméra. Il est intéressant de voir comme l'unique valeur plastique qu’on puisse trouver à un film comme Murder at 1600 est contenue dans une maquette, conçue des années durant par le protagoniste. Le terrain visible de l’action réelle, qui s’évanouit à peine montré, est lui dépourvu de tout charme inhérent ; il n’y a pas de décor, mais pour lui suppléer, le confort d’un espace évanescent, qui sans cesse s’oublie lui-même. Les personnages, impavides et morcelés, ont d’autant plus de chances de s’y épanouir, en fleurissant lentement. Il y a toujours un danger à exalter une mystique de la caméra toute-puissante : les films de Dwight Little y résistent spontanément, car elle n’y contrôle pas notre vue du monde, elle ne fait que le caresser. La caresse n’est pas une flatterie ou un ornement car elle donne corps aux formes diverses du visible en ne cherchant qu’à les épouser sans ménagement, peut-être même aussi sans précision — ce n’est pas contradictoire. Dwight Little ne fait jamais de travellings, mais des successions de plans fixes lâchement noués en glissando. Dans Anacondas, quand les personnages fouillent l’épave de leur bateau déchiqueté, c’est la trame du monde physique qu’ils semblent vouloir raccommoder, enquêtant de leurs mains sur le sens des objets brisés, dévolus à la paix de leur brisure. Chaque champ-contrechamp ressemble moins à une alternance de pôles qu’à la mise en mouvement d’un champ de forces stabilisé, d’une calme et aveugle dérive des continents. Une pichenette et c’est la voie lactée. L’oeil de Little tâtonne, ou alors c’est sa main qui voit.

*On trouve un phénomène équivalent dans Anne of the Indies, lors du duel à l’épée entre la boucanière et Barbe-noire : les corps virevoltants ne se calquent pas entièrement sur le cadre prévu par Tourneur, dont on sent trembler les fondations, assailli qu’il est par les figurants et les objets présents à tous les angles. La forme de la séquence n’en est que plus vivement ressentie. 

Même chose dans Alexandre Nevski : quand le peuple de Pskov entre dans Novgorod par bateaux, l'épaisse file d’individus qui en sort cisaille le cadre et le dépasse par le haut et par le bas, comme pour le dessiller. Une telle mise en place, profitant du dénivelé de l’environnement filmé pour décupler la sensation de prolifération, désarçonne subtilement le socle du cadre autant qu’elle lui donne sa raison d’être.

Question posée à tous (2)

Paul : J'aimerais savoir quelles sont vos pratiques de revisionnage. Est-ce que vous revoyez les films ou non ? Intensément ou très rarement, pour une poignée de films de chevet ou pas mal de films. Qu'est-ce que ça implique pour vous de revoir les films ou au contraire pourquoi ne pas le faire, qu'est-ce que vous cherchez dans un revisionnage ? Revisionnage complet ou séquences, ou plans ? Tout ce qui tourne autour de cette question en fait.

Melaine : Pour ma part je revois des films de temps en temps. De plus en plus fréquemment, puisqu’il y a de plus en plus de films que j’ai déjà vus, et aussi parce que le temps passe et que mon souvenir de certains films aimés s’estompe, si bien que j’éprouve le désir de les revoir. Cela-dit, je crois que voir et revoir un film ne se limite pas au moment où on le regarde et l’écoute devant notre écran. C’est un travail qui se fait sur la durée, avant et après le visionnage. On ne cesse de voir et revoir les films. Je ne me suis pas déplacé en salle pour le dernier film de Gaspar Noé, mais je crois l’avoir un peu vu. Rien que dire « le dernier film de Gaspar Noé » plutôt que Climax, c’est déjà le témoignage d’une certaine façon de le voir. Et puis les bandes annonces, les affiches, le titre, les différents retours… Tout ça me l’a partiellement montré (ça m’a suffit, d’ailleurs). Récemment j’ai revu Collateral en salle, trois ou quatre ans après l’avoir découvert, et ça a été l’occasion d’une certaine mise au point, ce qu’on appelle une redécouverte. Si cette redécouverte était nécessaire, ce n’est pas parce que je ne l’avais pas aimé la première fois, mais bien parce que du temps a passé depuis, j’ai changé, et ma perception du film a changé avec moi. C’est bien que j’ai continué à voir le film, au travers de souvenirs, de discussions, de lectures, etc. 

Il y a un exemple très marquant pour moi, c’est celui de Paterson, de Jim Jarmusch. C’est un film que j’ai vu à sa sortie, fin 2016, et que j’ai plutôt rejeté alors. Sauf que, très vite, j’ai été confronté à tout un tas d’arguments très convaincants qui m’ont montré des choses que je n’avais pas vues du tout au cinéma. Mes souvenirs du film étant encore très vifs, j’y ai vu alors toutes ces belles choses, et ai découvert le film sous un tout nouveau jour, sans même avoir senti le besoin de me prêter au jeu du revisionnage. Aujourd’hui, je ne l’ai toujours pas revu -au sens commun-, mais c’est un film que je tiens en haute estime. J’ai fait l’expérience de sa beauté par voies détournées, découvrant le film en confrontant mes souvenirs aux souvenirs des autres. A l’inverse, il y a énormément d’œuvres que j’aimais avant et que je déteste aujourd’hui, sans les avoir revisionnées. La découverte de Mommy en salle en 2014 a été l’un des événements déclencheurs de mon intérêt pour le cinéma. Je l’ai revu deux fois en 2015, j’adorais ce film. Maintenant, je sais que je ne le supporte plus. Je m’en doutais depuis quelques temps déjà, mais je suis quand même allé voir Ma vie avec John F. Donovan, le dernier film de Dolan, pour mettre au clair ma relation avec son cinéma. J’ai trouvé ça abominable. Il est possible, bien sûr, qu’un réalisateur fasse un bon film puis un mauvais, c’est même plus fréquemment le cas que ce que veulent nous faire croire les partisans de la politique des auteurs -qui sont encore nombreux-, mais dans le cas présent ce qu’il y a de hideux dans Ma vie avec John F. Donovan était déjà là, tout aussi hideusement, dans Mommy. En voyant le premier, je revoyais donc le second. 

Je crois que se souvenir, oublier, imaginer… font partie intégrante du voir. Et ça concerne tous les films, tout le cinéma. Même au moment de regarder une séquence au beau milieu d’un film, la précédente est déjà un souvenir en train d’être oublié. Le nier, c’est nier le temps qui passe, nier le cinéma. On revoit sans cesse des films, des séquences, on refait le cinéma, et du même coup on refait le monde. Tout ça, ça ne s’arrête pas, ça ne se quantifie pas. Sur des outils comme Senscritique, j’aime bien mettre « revu », ou « + 1 », ou « - 1 »… Mais tout ça c’est du vent, c’est juste pour s’amuser, par défi contre le temps. Et je finis toujours par perdre, évidemment. Heureusement. On me dit « tu as baissé ta note à tel film sans le revoir ! », et je réponds « si, je l’ai revu, je le revois tous les jours. Et si j’étais un peu sérieux dans mon petit jeu, je changerais de notes vingt ou trente fois par jours ! ». Du reste voir et regarder ce n’est pas tout à fait pareil, dans voir il y a l’idée du témoignage. Je l’entends comme faire l’expérience de quelque chose par la vue, tandis que regarder, on peut faire ça des heures sans ne rien voir. Pour moi, regarder est un chemin possible vers le voir, mais on peut voir sans regarder. Je repense -et je conclurai là-dessus- à la fameuse réponse que donne Djibril Diop Mambéty à chaque fois qu’on lui demande comment faire un film : il faut fermer les yeux, mais les fermer très très très fort… Alors on voit des éclats de lumière dans le noir. La lumière se précise, la vie se crée… Puis on ouvre les yeux, et c’est le cinéma. 

Michaël : J’ai l’impression que la plupart des gens n’aiment pas beaucoup revoir des films. On a vu telle chose, donc on en a fini avec elle, qu’on s’en souvienne bien ou non, peu importe, on était là pour y assister, n’est-ce pas ? Comme un correcteur lassé, un sobre signataire qui ne dit pas son enthousiasme ou son apathie, on applique la mention « vu », forte de son caractère indéniable. J’ai spontanément tendance à partager ce point de vue. Autre chose à faire, autre chose à voir, toujours autre chose… grand vice cinéphile, qui préfère l’avoir-vu au voir. Pourtant, et peut-être même à cause de cette petite paresse, j’éprouve toujours une petite joie lorsque je constate, en regardant un film qui me plaît beaucoup, que je viens d’en louper un passage (par endormissement ou par simple inattention), promesse de la nécessité d’une seconde vision, ou plutôt prétexte idéal. Je me dis que ça fera des surprises pour la prochaine fois, qui sera forcément encore meilleure. Et je jubile dans le mystère de ce fragment loupé, j’y repense et l’imagine régulièrement, manifestant ainsi une autre manie de film buff, le besoin d’avoir saisi le film dans son entier, qu’on pourrait reparcourir d’un bout à l’autre par une projection toute mentale, le « maîtriser ». Ce qui mène parfois à une prise de conscience dont la dimension honteuse a quelque chose de comique : ce film que j’ai tant aimé, dit avoir tant aimé, en ai-je le moindre souvenir ? Dans le même ordre d’idée, l’anticipation d’une re-vision (révision ?) est souvent source d’un plaisir très singulier. Je m’accroche pendant des mois à quelques images d’un film adoré, ayant de fait l’impression de le revivre sans cesse alors qu’il ne m’en reste déjà plus que quelques lambeaux, sans doute les plus grossièrement jolis. Quand je le reverrai, il n’aura sans doute plus rien à voir, et ce n’est pas plus mal comme ça. L’idéal reste souvent le retour à un film par hasard, en victimes complices de circonstances qui nous privent de la confortable horlogerie du choix des films qui toujours nous plairont le mieux. Il passe à la télé, on le montre à des amis… Pour une louche d’intentionnalité en moins, quelques pincées d’étonnement en plus. Car il y a aussi le risque que le film « s’use », que même sans que notre regard ait profondément changé, il perde de son pouvoir sur nous, après quatre, cinq tours de manège, et qu’on ne regarde plus le film mais son défilement sur l'écran. Dans ce cas, rien de tel que d’attendre un peu avant d’y revenir. Il est intéressant que dans la plupart des cas où l’on « change d’avis » sur un film — là aussi, l’expression est assez rigolote —, ce n’est pas après l’avoir revu, comme dit Melaine. Il a simplement suivi un chemin mental qui l’asséché et assailli de bouts d’idéologies nouvelles et antagonistes, qui veulent en découdre avec ce qu’on tenait pour sûr. On passe de « L’Avventura chef-d’oeuvre absolu, meilleur film du monde !!! » à « bof, le film-étendard du "cinéma moderne" dans toute sa crypto-misogynie, ça ira merci ». Dans ces cas-là, je préfère ne pas m’en remettre à une option définitive, et continuer à faire vibrer en moi la corde première (voyez-vous ça !), en tirer ce que je peux, quand bien même elle aurait semble-t-il perdu de sa pertinence.

spilman : En revoyant récemment Détective, je me suis aperçu que je ne l’avais en réalité jamais vu. 

C’est-à-dire que, non seulement j’en gardais un souvenir si infime que chaque plan m’arrivait comme pour la première fois, mais en plus il m’a semblé je ne l’avais jamais vraiment vu. 

C’est que, entre temps, j’ai appris, un peu, à voir ; que le spectateur que je fus n’est pas celui que je suis. Voir, par exemple, chez Godard, la lumière (les deux premiers plans de Pierrot le fou), y entendre la musique, etc. Comprendre, aussi, ce qui est à l’oeuvre, formellement, et en sentir les tensions (Le Mépris). 

Et puis, le film lui-même se décale. Si les films de Griffith sont si surprenants, c’est parce qu’ils viennent, littéralement, d’un autre monde – et l’on peut supposer que tous les films sont sujet à ce glissement là (le temps passe, le film devient étranger). 

Il y a aussi que la mémoire fait défaut. J’oublie presque tout des films que je vois (même des bons), à quelques exceptions près. Ne me restent souvent que quelques plans, une vague musique et un semblant d’articulation narrative. Pour m’en souvenir bien, il faudrait probablement que j’y repense souvent – je ne le fais pas, et puis, de toute façon, le souvenir n’est pas la présence. 

J’aime bien revoir des films, souvent les mêmes. Quand j’en trouve un qui est vraiment bon, je le revois deux, trois fois dans le même mois. Je constate dès lors qu’il change de vitesse. L’histoire disparaît et laisse place aux éléments plus directement sensibles. Puis enfin, à force de voir les mêmes choses, l’attention ne s’accroche plus à rien et on regarde le film sans y être. 

Alors, il faut le laisser reposer quelques temps. 

Et ça repart.

Question posée à tous

M : Quand je lis, même pendant une très courte durée, je constate presque toujours que le texte m’a imposé un rapport au temps radicalement différent de celui de mon expérience quotidienne. L’expression est banale, mais en quelque sorte la lecture m’a bien sorti du temps, d’une façon d’ailleurs indifférente à la nature ou au contenu du texte en question. Ce n’est pas tant qu’il est passé plus vite que d’habitude (ce qu’on dit lorsqu’on a eu beaucoup de plaisir), simplement qu’il a un peu cessé d’exister. Et ce, même si l’expérience n’était pas palpitante. Est-ce que vous constatez quelque chose de similaire lors du d’un visionnage d’un film, quel qu’il soit ? Autrement dit, est-ce que visionner un film correspond pour vous à une suppression du temps ordinaire ?

Paul : Je ne vais pas répondre exactement à ta question et je me concentrerai sur les films et non la lecture. 

Si je vais dévier un peu de ta question c’est que je ne ressens pas le fait de regarder un film, ou l’activité de visionnage de films, comme absolument extraite des affaires quotidiennes. Certainement il y a un temps qui est propre à cette activité, un rythme particulier lié à un certain niveau d’attention et d’immobilisme (quoique), mais pas plus que d’autres je ne crois que c’est une activité à part dans l’économie intime du temps, peut-être parce que je n’ai pas l’impression qu’il y ait un temps ordinaire ou, plus exactement, disons que chaque chose a son temps. Et en cela le cinéma ne me semble pas privilégié. (C’est possible également que je ne cherche pas – plus ? – cette sensation lorsque je regarde un film.) En revanche en ce qu’elle présuppose d’une temporalité privilégiée je me permets de dériver ta question, de l’aborder de biais – ce qui est aussi pour moi un moyen de clarifier certaines caractéristiques de mon rapport aux films. Cette sensation de temps que tu évoques, ma réticence à l’appréhender est due je crois à l’application généralisée, globalisée que tu en fais. Or je pense effectivement pouvoir parler du temps spécifique des films, qui serait même la partie la plus importante de mon expérience de spectateur, mais alors c’est un temps qui n’est pas indexé sur le temps de visionnage, qui est unique à chaque film, qualitatif plus que quantitatif, et rétrospectif avant tout. Une des motivations les plus fortes qui me pousse à regarder un film est la promesse qu’il puisse informer le temps après son visionnage. Il y a un temps interne qui naît d’un processus de digestion, de veille (pour invoquer Biette) qui est singulier à chaque film et à chaque spectateur (avec évidemment des points de rencontre entre les spectateurs). Aimer un film serait lui reconnaître un temps qui en vaut la peine ? Cette sensation primordiale me semble difficilement communicable.

Un temps qui serait lié à une vitesse de la pensée, créée par l’ensemble des éléments d’un film. Tout sauf de la mimesis : un film très découpé avec un rythme vif peut engendrer une pensée lente et unique, une pensée fleuve ; un film basé sur une durée étirée peut donner lieu à une pensée proliférante, rhizomatique et précipitée. Dans un texte Biette, à nouveau, parle du cinéma de Frank Borzage et évoque une phrase de Blanchot à propos du « bruit des flocons de neige qui frappent un gong ». Je ne connais quasiment pas les films de Borzage, et je ne sais pas si j’y trouverai cette alchimie mais je pense souvent à cette phrase parce qu’en elle je trouve une fabuleuse promesse de cinéma. Ce n’est pas une promesse d’images, d’univers sonore ou d’un récit typé mais bien la promesse d’un temps de cinéma. Et même si elle ne se confirmera pas au visionnage cette promesse restera vive.

Ce que j’aime aussi avec cette idée de temps interne c’est qu’il se fonde sur notre oubli, sur le surlignage que notre mémoire a fait de certains éléments au détriment d’autres ou d’une « globalité » du film (cette essence médiatique d’un film, colportée avec intimidation à tout un tas de niveaux). Des films disparaissent puis réapparaissent, d’autres jouent entre eux ou peuvent fonctionner par plans pivots ou désaxés, ou souvenirs erronés évidemment. Récemment je me suis dit que j’avais peut-être compris ce que voulait dire Skorecki (pour qui l’expérience de l’oubli est cruciale) lorsqu’il dit que tous les films se finissent par des happy-end. Aussi tragique soit la fin du récit, si le film a été aimé c’est qu’il y a eu un accord possible entre le spectateur et le temps propre au film, la création d’un temps interne a réussi. Et cette sensation (qui est aussi un sentiment et aussi une forme) peut-être transportée avec joie. C’est une logique de décadrage, de montage, en fait tout un travail repris de composition où l’on ré-invente le centre du film, ré-agence en permanence ces éléments. Elle est la condition à notre indépendance de spectateur. Ce qui n’est pas communicable ici est peut-être lié à certaines contraintes liées à des formes, une prose critique ou universitaire serait inadéquat à transmettre ce type d’expérience. Melaine, dans ton texte introductif au blog tu évoquais les artisans et les paysans du cinéma, idéalement pour moi les spectateurs pourraient en faire partie et ce serait lié à cette expérience. Et comme les paysans chantant en travaillant, transmettant par le chant leur expérience de travail qui est aussi une expérience du monde, je rêve que l’on pourrait chanter les films aimés comme une expérience de la rumeur du monde. Pour chaque film aimé un temps qui est un poème en puissance.

Je dérive trop, dis des choses imprudentes et ma terminologie est floue mais j’essaie de défricher. Par exemple lorsque je dis qu’un film peut informer le temps je ne sais pas exactement de quoi je parle, est-ce qu’il y a un rapport qui se tisse rétrospectivement du film au monde ? un mode d’action de cette temporalité sur mon expérience de « l’extérieur » ? En tout cas je l’espère, j’espère que les films ne se collectionnent pas. Si j’ai un désir d’incorporation du temps du film, ce n’est pas un désir de se fondre dans les images et d’y trouver matière à tout, de vivre comme un automate les événements par procuration visuelle. Ce que j’espère c’est que lorsque les films de Ford, certains Jarmusch, Falsa Loura de Reichenbach ou encore les films de Benning ruminent en moi cela ne me colle pas aux yeux, que ça ne me reste pas dans la tête, mais que ça me descende dans les pieds et passe par tous mes membres. Autrement dit que cette pratique de spectateur, pratique du regard et de l’écoute, n’est pas morte dans un temps arrêté du commerce de la culture mais nourrie plus généralement une façon d’être ou d’appréhender.

« A cette distance, pensant vers toi

Le temps est une récession »

« Ils ont nourri leurs cœurs de fantasmes

Et leurs cœurs sont devenus sauvages. »

George Oppen

Melaine : Quand je regarde un film, je décroche régulièrement, je pense à autre chose… Tandis que lorsque que je lis un livre, mes pensées sont entièrement vouées au livre. Parfois il m’arrive de décrocher, de me rendre compte que j’ai « lu sans lire », mais dans ce cas je reviens en arrière et je lis à nouveau, avec davantage de concentration. Avec un film, je ne reviens jamais en arrière (sauf exception), je le laisse passer. C’est que le film a son temps propre, alors que la lecture d’un livre est subordonnée au temps que je lui accorde. Disons qu’on peut passer à coté d’un film, mais pas d’un livre. Du coup, cette idée de se sentir « hors du temps » me semble paradoxalement plus adaptée au livre qu’au film, car le temps de la lecture est modulable, et rend le sentiment de la durée plus fluctuant encore. Le temps d’un film est « arraché au fleuve de la durée », pour reprendre (et dériver) la formule de Bazin, il est un morceau de temps réel, ou un assemblage de morceaux de temps réels. Ce qui n’empêche pas, bien sûr, que chacun en fasse l’expérience à sa façon, avec son appréhension singulière de la durée, mais le film a un temps à lui que n’a pas le livre, dont les mots sont déposés dans un espace abstrait qu’il convient au lecteur seul de mettre en mouvement -donc en temps.

Une petite note de Biette, dans son Cinémanuel : « On peut reprendre un livre qu’on a abandonné et le redécouvrir lors de cette reprise de lecture. Un livre est du temps irréversiblement réduit en poussières de signes. Un film non. Un film dont on arrête la cassette et qu’on reprend le jour suivant n’est plus tout à fait le même : on a perdu à jamais ce premier fil que l’on déroule et sur lequel on s’est engagé à le suivre. Un film, parce qu’il a sa propre durée, parce que sa vitesse de déroulement est indépendante de la vitesse de perception, demande au spectateur une sorte de fair-play : qu’il le voie en une fois, dans son entier, comme dans une salle de cinéma. C’est parce que chaque spectateur a sa propre vitesse de perception, parce qu’il établit lui-même son propre fil de lecture, fragile, capricieux, redevable des affects du moment, même lorsque la plus grande attention est employée à en suivre le cours, qu’il doit tenir bon et jouer le jeu. »

Je crois que les conditions de diffusion et de visionnage des films aujourd’hui, 19 ans après ce court texte, sont propices à une transgression des règles du jeu. A mon avis, ce n’est pas un problème (je suis le premier à fractionner mes visionnages, d’ailleurs). Cela peut même enrichir, d’une certaine façon, la perception, créant dans le film des ellipses parfois étonnantes qui mettent en lumière sa structure rythmique. Mais il me semble tout de même important de garder en tête que ce n’est pas fair-play. Non pas pour avoir des remords, mais pour établir en conscience de nouvelles règles du jeu, plus adaptées à la relation spectateur-film telle qu’elle peut s’entretenir aujourd’hui. Ainsi l’enjeu d’un film comme Empire, d’Andy Warhol, s’est largement déplacé. Il ne s’agit plus, pour un spectateur qui le découvrirait sur son ordinateur en 2019, de se retrouver confronté à sa condition de regardant aveuglé, soumis au temps éprouvant, voire oppressant, de l’Empire, mais plutôt de lutter activement contre ce « film sans le film », en mettant sur pause, en avançant, en rembobinant… bref en agissant sur le film-même pour refuser d’obéir à sa vitesse de déroulement imposée. Ce pouvoir qu’on a maintenant sur le temps d’un film est une vraie liberté, et une possibilité de révolte. Je crois qu’il faut s’en servir, ne serait-ce que pour affirmer l’insoumission du spectateur au film (d’où les revendications bruyantes d’un certain nombre de grandes chapelles cinéphiles, qui sentent leur lieu de culte menacé). Godard, dont les films « n’ont que rarement vocation à restituer la coulée du temps, chacun d’eux se fichant comme d’une guigne d’économiser sur la durée » (Biette encore), l’a senti dès le départ, avec beaucoup d’avance, et a été le premier à travailler à partir des conditions de visionnage contemporaines. Cela va de paire avec ses propres habitudes de spectateur (on a souvent dit de lui qu’il quittait la salle en cours de projection, ne voyant alors du film qu’un fragment), originales dans les années 1950, largement plus répandues aujourd’hui (moins en salle que chez soi).

Mais je crois aussi que ce pouvoir qu’on a maintenant sur le film, il faut en user avec prudence, car pour rester ouvert et attentif il convient parfois de se plier à certaines exigences. Hier soir, j’ai revu en salle Collateral, de Michael Mann et, si le film (que je craignais pourtant de ne plus aimer) m’a beaucoup ému, il y a tout de même un moment, aux deux-tiers environ, où j’ai été pris de gros doutes. C’est une scène durant laquelle, après quantité de problèmes, Max et Vincent, dans le taxi, dissertent sur le sens de la vie. Le dialogue prend des grands airs philosophiques (Vincent, qui revendique pourtant un certain nihilisme, ne peut s’empêcher de se justifier en permanence à coup de jolies phrases toutes faites sur la place minuscule de l’homme dans le cosmos) et donne presque l’impression d’agir sur la conscience de Max. Il semble alors que Max, fatigué et résigné, a été convaincu par les « belles paroles » de Vincent, et que le film s’engouffre dans ce nihilisme confortable à coup d’enseignement philosophique à la mords-moi-le-nœud. De toute évidence, si on s’arrête ici, Collateral apparaît comme un mauvais film, dans lequel surgissent des choses fortes mais qui se referme sur lui-même par facilité. Sauf que, juste après, il y a accident. C’est que le film, comme Max, refuse la pose et la complaisance, il ne cesse de se mettre en danger. La relation entre Vincent et Max tient en cette idée d’une opposition entre d’un côté ce qui fait système, froidement, presque mécaniquement, sans ne jamais dévier d’une ligne imposée, et de l’autre ce qui improvise, dans une mise en mouvement perpétuelle, dans une ouverture à l’autre et au monde, aussi : l’influence de Vincent sur Max durant la nuit passée ensemble ne se vérifie pas en terme d’enseignement moral -Max conserve jusqu’au bout sa dignité- mais plutôt de formation physique. Il me semble que pour voir cette dialectique-là au travail, pour en faire l’expérience (c’est-à-dire pour s’impliquer, en tant que spectateur, dans son travail ; se mettre soi-même au travail), il est nécessaire de laisser son temps au film. Car c’est quelque chose qui est directement inscrit dans la rythmique de Collateral, qui fait partie de sa musique propre, dont seule une vive attention à la durée permet de mesurer l’harmonie.

Jouer le jeu, c’est donc accepter que le film nous travaille autant qu’on le travaille, c’est tenter de trouver l’équilibre entre notre temps propre et celui du film, voir en quoi l’un et l’autre s’imbriquent et se nourrissent. Il n’est pas question d’être « hors du temps », mais plutôt d’accepter un autre temps, un contre-temps, et de rester à l’écoute.