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De l'eau, de l'air. Nanni Moretti et Brian Eno

Il existe un point de rencontre précis entre l’œuvre de Nanni Moretti et celle de Brian Eno : deux scènes de La Chambre du Fils où résonnent quelques notes du morceau By this river.

La première écoute se fait au sein de la fiction, bien que le morceau résonne jusque dans la scène suivante. Giovanni veut offrir un album à un ami de son fils décédé, mais il n’y connait rien, il n’écoute « que de la musique italienne ». Il va voir son ami disquaire, qui lui propose alors un « classique ». Il l’écoute, c’est By this river de Brian Eno, quelques notes de piano. Eno n’a pas le temps de chanter, nous passons à la scène suivante, la musique résonne encore quelques secondes et nous passons à autre chose. La deuxième fois, c’est sur une plage que le morceau résonne, plus longuement, jusqu’au générique de fin. Toute la famille que nous avons suivi durant le film dit adieu à Arianna, l’ancienne petite amie du fils disparu. Ils ont traversé la frontière, accompagné Arianna au-delà de ce que la simple gentillesse demandait. Elle est un peu gênée, elle monte dans un bus avec celui qu’on suppose être son nouveau petit ami. La famille erre sur la plage, ses trois membres éloignés les uns des autres. Ils se tournent vers le bus, ils sourient, puis se retournent vers la mer. Ces adieux se font au son du piano de Brian Eno, mais aussi de sa voix, ses mots étranges et désarmants. Le bus démarre, et c’est sur cette plage que le film se termine.

J’écris deux fois « résonne » : c’est en effet un rebond, une correspondance lointaine, imagée, qui se fait entre ce film de Nanni Moretti et ce morceau de Brian Eno. Pourtant c’est un habitué de ce genre d’interventions musicales ; on entend Leonard Cohen dans au moins deux de ses films. Mais ce qui se déroule dans cette scène finale est inexplicable, ce point de rencontre est proprement sublime, obsédant.

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Selon Brian Eno lui-même, alors que l’album Another Green World était consacré au ciel (« sky music »), et donc à l’air, Before and after science, dont est issu le morceau By this river, est un album consacré à l’océan (« ocean music »), et donc à l’eau. Si l’on s’en tient seulement aux titres des pistes, il y a donc By this river, mais aussi Backwater. Dans l’album, en général, les paroles (qui, pourtant, d’après Eno, n’ont souvent aucune importance) font souvent référence à l’élément liquide : on an ocean, sailing through the edges of time, an open sea… Mais c’est le son de l’album dans son ensemble qui nous rappelle tous les états de l’eau : eau frémissante voire bouillante dans Kurt’s rejoinder, jets d’eau dans Here he comes, lac calme et plat dans Julie with… Les associations se font et se défont, on parle d’océan dans un morceau apparemment consacré à la description d’une rivière, on fait des ricochets avec des pierres de plus en plus grosses… Et je me demande même s’il n’y a pas, dans l’œuvre de Brian Eno, une dialectique plus générale entre l’air et l’eau, les cieux et l’océan. Les quelques mots prononcés sur le morceau final de cet album aquatique font bel et bien référence au fait de « regarder le ciel dans un monde sans sons ». Regarder le ciel depuis le fond de l’océan, tout comme dans Another Green World, on pouvait contempler l’océan depuis la Fire Island, le Big Ship, observer les little fishes. Il n’y a pas d’opposition, il y a rencontre, ou plutôt affirmation d'une proximité ; deux faces d’une même pièce. C’est le moment de la contemplation de l’horizon face à la mer : ce qui est beau, ce n’est pas le ciel ou la mer, c’est leur réunion, leur dualité, comme dans un tableau de Rothko. D’ailleurs, il y a une image obsédante dans Before and after science, celle du navire fendant l’eau, porté par des voiles gorgées de vent : l’air et l’eau, l’eau et l’air, réunis. Et cette tension, cette dualité, elle revient sans arrêt, jusqu’à aujourd’hui ; même quand Brian Eno quitte la planète Terre (Apollo, Music for Airports), cela ne quitte pas son esprit, et le voyage retour pointe le bout de son nez ; Always Returning. 

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Moretti aime-t-il l’eau ? Il aime en tout cas les plages : celle de Menton à la fin de La Chambre du Fils, celle d’Ostie dans son Journal Intime, celle de Brindisi dans Aprile. Et puis l’eau est, dans ses films, le lieu du drame : le drame familial dans La Chambre du Fils (noyade), le drame humain et politique dans Aprile (immigration), le drame intime et sportif dans Palombella Rossa (waterpolo d’hier et d’aujourd’hui). Dans ses films, l’eau n’est pas synonyme de fraicheur ou de pureté : elle est presque rugueuse, elle se mélange au sable, ou bien elle est un simple espace, différent des autres certes, mais espace tout de même, où peut se rejouer, pourquoi pas, la vie toute entière (est-ce parce qu’elle fait remonter le sujet à l’état matriciel ? cf. l’auto-psychanalyse de Palombella Rossa). 

Moretti aime-t-il l’air ? Je crois que pour lui c’est un problème. Justement, dans ses films, on se noie, on s’étouffe (les personnages, comme les spectateurs, sont d’ailleurs absents de ce moment critique, interdit, inconnu : Andrea se noie sans son père, Ada s’étouffe sans sa fille), ou bien tout simplement on parle, mais on parle mal, on parle longtemps, vite, trop, sans s’interrompre, la parole va jusqu’au cri, le cri jusqu’au hurlement (de joie, de colère, de peur). La voix « concerne tout le corps », écrivait Daney sur Bresson : Moretti filme en quelque sorte tout un corps qui s’exprime, mais de l’intérieur. Poumons, diaphragme, cordes vocales. A l’hôpital, Moretti prend le téléphone : dans Aprile, il appelle ses proches pour leur raconter, au bord du hurlement hystérique, chaque étape de l’accouchement ; dans La Chambre du Fils, il n’arrive pas à faire sortir les mots, il bloque. L’air circule mal, trop ou trop peu. Comment débloquer la situation ? 

Pour faire circuler l’air, Moretti a une réponse un peu ironique : la psychanalyse, où la parole est centrale, théorisée, au cœur de la thérapie. Mais, parfois, ça bloque encore : parce que l’analysant se tait, parce que l’analyste n’écoute plus. Dans Habemus Papam, l’analyse est salvatrice : la recherche de lui-même, de sa vocation ratée, le passage par un monde où tout doit absolument circuler (le théâtre), permet à Melville de sortir de l’étouffement ou du hurlement qui l’empêchait de s’adresser aux fidèles (mais pour leur dire, justement, quelque chose de terrible : c’est cela qui bloquait). Mais le hurlement est parfois salvateur, comme s’il évacuait quelque chose qui empêchait la circulation de l’air : « ecce bombo », crie l’un, « cinema is a shit job », crie l’autre. Une fois que le pervers de La Chambre du Fils a hurlé la rage qu’il avait dans le cœur, celle que Giovanni a refusé d’entendre, il s’écroule, une étape est passée, quelque chose a eu lieu, la thérapie peut reprendre (avec quelqu’un d’autre). Une solution, médicale, est bien plus inquiétante, insuffisante : la trachéotomie de Mia Madre. L’air circule, certes, mais au prix du silence. Nouveau blocage, plus insidieux, désastreux, tragique. On me voit venir : la solution, la première étape de la guérison, c’est le dialogue, la conversation, la parole tendre échangée à la fin de La Chambre du Fils avec l’ex-amoureuse. On voit bien qu’il fallait parler : impossible d’écrire une lettre, le téléphone ne suffit pas. C’est face à face que tout se débloque, enfin. Evidemment, c’est pour la remercier qu’ils la conduisent jusqu’à la frontière française, jusqu’à cette nouvelle plage qui rappelle forcément celle du trauma. Ils sont silencieux, certes, mais souriants : ils respirent. 

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Cette rencontre Moretti-Eno est proprement stupéfiante. Comment les choses peuvent-elles à ce point se répondre ? Pourtant, Eno ne cesse de le dire, qu’il s’en fout des paroles, et Giovanni n’écoute « que de la musique italienne ». Et pourtant, il y a une correspondance, un rapport entre cette plage, ce sourire, ce bus qui s’en va et ces notes de piano, ces mots écrits sans y penser : I wonder why we came. La nature exacte de ce rapport, on ne peut pas la dire. Le terme de « poésie » ne me semble pas impropre pour décrire ce qui se passe dans cette scène finale. Et la poésie, si elle peut se décrire, elle ne s’explique pas.

Le dernier film de l'Histoire du cinéma

Il y a des films qui donnent l’impression d’être les derniers. Du moins c’est l’impression qu’ils me donnent. 

Hier soir, je voyais City Girl de Murnau, et pendant le travelling situé à peu près à la fin du premier tiers du film, celui qui donne à voir les embrassades joyeuses du jeune couple dans les champs, ce sentiment (pas encore une pensée) m’est venu, City Girl est le dernier film de l’Histoire du cinéma. L’idée est factuellement fausse, elle ne repose même pas sur grand-chose, mais le sentiment est tenace, il vient comme une évidence. 

Des films qui donnent ce sentiment, il y en a plein, et je pense même qu’entre les cinéphiles c’est souvent les mêmes titres qui reviendraient (et je crois, j’espère, que la liste ne coïnciderait que partiellement avec celle des « Meilleurs Films De L’Histoire Du Cinéma »). Ce qui, dans City Girl, m’a donné ce sentiment, c’est peut-être d’abord (évidemment) que le film date de cette date butoir et « symbolique » qu’est 1930, crépuscule du cinéma silencieux à Hollywood et installation pleine et entière du « parlant » [1]. Et si ce « dernier film muet » semble conscient de l’être, c’est aussi parce qu’il a l’air, « sans y faire attention », d’accumuler tout le cinéma qui le précède, comme pour sauver les meubles muets des talkies qui ont presque totalement envahis les studios américains [2]. Ainsi Murnau filme, en vrac, des trains arrivant en gare, des tableaux de Millet et des spéculateurs griffithiens, des lumières allemandes… Voilà tout ce que le muet a fait ; voilà tout le cinéma. 

Mais cette impression vient peut-être aussi du fait que City Girl est presque le dernier film de Murnau (Tabou est presque une anomalie, un film sonore, un film difficilement achevé, un film tourné à l’étranger, un film co-réalisé avec un autre cinéaste…), et que Murnau porte avec lui toute une idée du cinéma, et son nom s’associe à quelques-uns des plus beaux films qu’on puisse voir. L’achèvement est double. 

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Eyes Wide Shut, dernier film de son réalisateur, film auquel je pense tous les jours, me donne aussi l’impression d’être le dernier film de l’Histoire du cinéma, mais ce n’est pas pour cette raison biographique. Je ne crois pas que mon aversion (partielle) pour l’œuvre de Kubrick suffise à expliquer pourquoi sa mort « en cours de montage » me semble insuffisante pour expliquer ce sentiment. Disons que le nom de Kubrick, qu’on le considère ou non comme un grand cinéaste, n’a pas « porté » le cinéma comme celui de Murnau… Car Kubrick est un cinéaste dont l’œuvre naît dans la modernité, qui commence à tourner quand le cinéma hollywoodien est dans sa phase terminale, et cela en fait une figure radicalement différente des cinéastes ayant vécu avant lui. Son nom ne saurait signifier « cinéma » comme celui de Murnau, de Ford, de Chaplin... Qu’on m’excuse si cela paraît insuffisant ; il faudrait pousser plus loin l’investigation. 

Eyes Wide Shut, donc, dernier film de l’Histoire du cinéma. C’est que Eyes Wide Shut, dans sa contradiction avec l’œuvre précédente de Kubrick, semble contenir « l’aveu » d’une découverte fondamentale, découverte gardée secrète mais qui explique la beauté et le mystère du film. On a souvent dit et écrit que Eyes Wide Shut est le film le plus maîtrisé de Kubrick, celui du contrôle absolu et de la mainmise sur chaque atome filmique… C’est complètement faux, et c’est pour cela que le film est magnifique. Puisque pour la première fois, Kubrick filme un acteur (et justement, le fait qu’il ne lui donne aucune « direction d’acteur », comme cela a souvent été signalé, est le premier aveu du refus du contrôle, quel que soit le nombre de prises qu’il lui faut), et pour la première fois, il garde le mystère complet, en niant jusqu’à l’intérêt de l’expliquer. C’est que le mystère est purement filmique, et que la prostituée meure d’une overdose ou assassinée par la société secrète, cela n’a pas d’importance, puisque l’important est que la prostituée ne meure pas vraiment, tout ça c’est un scénario, c’est Tom Cruise qui erre dans un New York artificiel (le plus beau décor de l’Histoire du cinéma – et ça ce n’est pas qu’une impression). Kubrick est absent, il ne fait plus que filmer le film ; et ses grandes idées sur l’univers, la vie, les êtres, pour une fois, il les garde pour lui, et son talent indéniable de metteur en scène peut enfin culminer en un film de cinéma, rien que de cinéma, purement de cinéma. 

C’est pour la même raison que Antonioni réussira son plus beau film, aussi le dernier film de l’Histoire du cinéma, 25 ans avant le film de Kubrick… Profession : Reporter. Dès le titre, tout est dit [3], ou justement rien n’est dit : il n’y a pas de symbole, pas d’éclipse, de désert rouge, il ne sera donné à voir qu’une description, combat riquiqui, sans intérêt, mais où se déploie tout le génie du metteur en scène. S’il y a de la métaphysique, des grandes idées dans Profession : Reporter, elles viennent du sujet, des choses mêmes… Profession : Reporter est presque un film Lumière, ceux de la joie de voir la plus petite chose, un des films où l’on voit presque le vent dans les feuilles (ou le sable qui vole ; cela revient au même). 

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Et si les derniers films de l’Histoire du cinéma, c’était justement les films Lumière ? L’idée n’est pas très originale (Pialat et Renoir l’ont souvent dit, Godard d’une autre manière), mais il faut admettre qu’elle est loin d’être inintéressante. Tentons quelque chose qui n’est peut-être pas exact : le cinéma serait la seule discipline où il n’est pas ridicule d’imaginer que l’acte primitif et fondateur est aussi le sommet esthétique imaginable (l’influence de la peinture rupestre ou de la tragédie grecque dans leurs disciplines respectives n’est toujours qu’une influence, un fantasme qui s’annonce comme fantasme, et les théories décisives qu’on élabore à partir de celles-ci vieillissent souvent très mal). En effet, ces « vues », ces barques sortant du port et ces places bondées, donnent bien le sentiment de contenir d’avance toute l’Histoire du cinéma, mais aussi porter la trace de ce qu’il n’a jamais été tout à fait : outil de réflexion, de documentation. Les « symphonies urbaines » font d’une certaine manière pâles figures faces aux vues urbaines tournées par les opérateurs Lumière, et même les plus belles semblent manquer de quelque chose… 

J’écris « les films » Lumière : c’est parce qu’aucun film ne prend le pas sur l’autre, ils forment un corpus unique et portent tous cette impression, à des degrés différents certes. Il y a un autre cinéaste qui fait la même chose, un cinéaste qui a beaucoup plus à voir avec les Lumière qu’on pourrait le penser : Jacques Tourneur. « Tourneur », comme Lumière, c’est un nom qui dit quelque chose, une belle onomastique : un cinéaste qui tourne (« ça tourne comme la terre autour du soleil », disait Rivette à Renoir). Skorecki, dans un texte célèbre, avait bien raison de les rapprocher : « Lumière invente les images. Tourneur se charge de les détruire. » Mais aussi cinéaste de la fin du cinéma, où chaque film peut être le dernier, chaque film est une affirmation telle du cinéma qu’il pourrait en annoncer la disparition. Et pourtant à chaque film il recommence. Il gagne la guerre, vainc l’ennemi, mais, à ce qu’il paraît, sans faire le moindre effort. Le jour se lève sur le champ de bataille, et tout est déjà oublié ; fin de tournage pour Stranger on Horseback, il passe à Wichita. Biette avait raison : il avait la clé du cinéma. 

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Il y a un cinéaste qui a, au moins dans un film (peut-être dans plus), poursuivi brillamment la voie ouverte par Lumière, c’est Mekas (je pense à A Walk, son premier film tourné en vidéo : la fin du cinéma ?). Pourtant les films expérimentaux, qui se donnent parfois pour sentencieux, terminaux, radicaux, ne me donnent jamais cette impression d’être les derniers films de l’Histoire du cinéma. Les films expérimentaux, qu’ils se considèrent comme « le cinéma même » ou « l’autre cinéma » (c’est souvent les deux en même temps), appellent justement d’autres films, ceux qui les précèdent, et ceux qui vont suivre. Par leur principe même, souvent radical, avant-gardiste, ils ne peuvent être une condamnation totale. Ils disent qu’il faut agir. 

Et justement, Mekas a eu son petit mot à dire sur une possible « fin du cinéma », d’une manière un peu naïve… « Le cinéma n’a pas cent ans », s’écrie-t-il, puisque le cinéma est toujours renouvelé, toujours présent, il ne vieillit pas… Et le sous-entendu de tout cela, bien sûr, c’est une réponse d’un homme-cinéma (Mekas) à un autre homme-cinéma (Godard), qui lui affirme la mort du cinéma – il est obsédé par elle. La mort du cinéma, c’est un cliché ennuyeux, qui ne veut pas dire grand-chose : des beaux films il y en a toujours, Godard a toujours 100000 spectateurs (ils sont partout dans le monde, c’est tout). Mais la persistance de la question (dès le début avec « l’art sans avenir ») dit bien quelque chose du cinéma, son rapport avec sa propre mort, la crainte constante de sa disparition. Rien d’étonnant alors, à ce que face à certains films magnifiques, on puisse penser, « voilà le dernier film de l’Histoire du cinéma »… 

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J’aurais pu aborder encore d’autres derniers films : Vertigo, Adieu au Langage… Il y en a bien assez. Mais quel est le dernier cinéaste à avoir réalisé le dernier film de l’histoire du cinéma ? Je pense que c’est Clint Eastwood, avec Sully. Sully prend d’abord l’allure du dernier film de l’Histoire du cinéma puisqu’il se propose, justement, « d’en finir ». D’en finir, bien sûr, avec le 11 septembre, mais d’en finir avec Eastwood lui-même, puisqu’il s’agit en fait de son seul film sur un véritable héros, un véritable homme providentiel salvateur. Rupture, synthèse, conclusion d’une filmographie conflictuelle et ambiguë, faite de personnages abominables dont on ne sait jamais très bien à quel point on doit les admirer (c’est ce qui fait la beauté des films de Clint Eastwood, même de ceux qui travaillent le moins cette ambiguïté, comme Unforgiven). Sully, c’est un peu la rédemption de tout le cinéma, un film godardien presque, comme le Rome, ville ouverte américain, qui vient synthétiser ce cinéma qui a toujours quelque chose d’abject et de repoussant. Cet héroïsme, cette tendance américaine aperçue par Daney, de « tout transformer en mythe fondateur », est en quelque sorte accompli dans Sully, film où tout le monde devient héros, où tous les personnages ont leur grandeur, leur place sur la Terre. C’est insuffisant (et tout simplement faux) de dire que Sully est l’histoire d’un mâle héroïque qui sauve l’Univers : en réalité c’est l’Univers qui se sauve lui-même, les hommes qui retrouvent l’équilibre perdu. C’est un « chacun à sa place » qui n’est pas fascisant, autoritaire, mais un « chacun à sa place » proche de celui de Shyamalan, un rêve où chacun, faisant ce qu’il faut, contribue à sauver le monde. A travers le minuscule évènement de l’avion qui se pose dans le fleuve Hudson, Eastwood rêve d’une utopie faite par la main de l’homme. C’est cela qui bouleverse dans le silence de Sully face à l’avion qui coule : il sait qu’il n’a été qu’un acteur parmi d’autres dans ce sauvetage. Fin du cinéma, donc ; Eastwood n’en a plus besoin. 

Cet aspect final, terminal de Sully, Eastwood semble l’avoir bien compris, comme en témoigne ses derniers films, qui sont, tous les deux d’une manière différente, des films « pour rien », des gestes qui n’ont rien à prouver (c’est aussi leur beauté). D’un côté, The 15 : 17 to Paris, équivalent eastwoodien de Voyage en Italie, est un film qui ne se résume qu’en quelques traits, impressions jetées et à peine exploitées, essai vague, esquisse d’un film possible de Clint Eastwood. Un film bancal, parfois glauque, un peu vide, un peu fou, un film où il est aussi questions d’arrivées de trains en gare… Bref un film qu’Eastwood tente de faire avec ce qu’il peut bien rester du cinéma après Sully. Et puis The Mule, film ironico-amusé, où Eastwood, qui sait qu’il a réglé son compte au cinéma, peut se contenter du plaisir de faire un film, un film d’amour sur des choses qu’il aime (les bagnoles, le blues : il n’a toujours parlé que de ça). Il a beau avoir dépassé les 90 piges, il n’est pas dupe, il sait très bien ce qu’il fait, et tourne film sur film avec l’aisance d’un vieux maître qui sait qu’il n’a rien à prouver… Qui sait, peut-être même que Richard Jewell sera, encore une fois, le dernier film de l’Histoire du cinéma. 

1. Seul Chaplin, qui a lui aussi à son palmarès quelques « derniers films de l’Histoire du cinéma », y résistera, avec quelle ironie, et avec quel succès ! 

2. Et ce alors que, comme Bazin l’a brillamment illustré (notamment à travers l’exemple de Murnau), les premiers films parlants sont en réalité dans la continuité logique des génies du muet. Il n’est ainsi pas absurde d’imaginer une version parlante de City Girl - version qui, du reste, existe. 

3. Le titre américain du film, bien qu’il soit assez beau, est encore coincé dans les ennuyeux clichés antonioniens : The Passenger…

À propos d'un film à venir

Je termine en ce moment un film dont le titre sera probablement Trois poèmes de Baudelaire (il ne me reste qu’un plan à tourner). Il s’agit d’un film confrontant des poèmes issus du Spleen de Paris à la mise en scène d’images « mentales » liées aux poèmes en question. Cependant, je crois n’en avoir pas fini avec Baudelaire. 

J’aimerais faire un film dont le titre serait Baudelaire en Belgique. 

Il faudrait, avant tout, lire tous les textes de Baudelaire regroupés, il fut un temps, sous le titre impropre de Journaux intimes, et en particulier, bien sûr, son ébauche de pamphlet sur la Belgique, dont le titre aurait dû être Pauvre Belgique, ou bien La Belgique déshabillée. Cette ébauche, écrite lors de l’exode bruxellois de Baudelaire, devait en réalité devenir un pamphlet dirigé contre la France : Baudelaire voyait dans la société bruxelloise de l’époque une caricature de la bourgeoisie française. 

Il y aurait, donc, dans le film, des extraits de ce pamphlet, mais aussi, pourquoi pas, des poèmes. Je ne sais pas quels poèmes Baudelaire a écrit en Belgique. Il me faudrait lire une ou plusieurs biographies, afin de savoir quels poèmes ont été écrits lors de cet exode (le sait-on seulement ?). Ces biographies seraient aussi l’occasion d’en apprendre plus sur la réalité de ce séjour en Belgique : qui Baudelaire y a-t-il rencontré ? Où passait-il son temps ? Qu’y voyait-il ? Qu’y voit-on aujourd’hui ? Il faudrait filmer ces lieux, ou les ruines de ces lieux. 

Bien entendu, je ne le nie pas, il y a aussi quelque chose d’autobiographique dans ce film, mais d’une manière très lointaine : je m’installe en Belgique pour quelques mois, et la lecture du texte de Baudelaire sera forcément marquée par ma propre expérience. Je ne veux pas que, dans le film, cela se fasse en toute conscience : rien que le nécessaire. De toute façon je ne peux filmer que ce que je connais, ce que j’ai vu, ce que je veux voir, ou tout simplement ce que je veux filmer. Et puis, enfin, je crois que d’une certaine manière, je me reconnais dans ce qu’a pu écrire Baudelaire (voilà qui est bien prétentieux !), puisque, je le confesse, ma petite paresse intellectuelle me fait aussi voir dans ce pays (en particulier dans Bruxelles) une parodie cynique et bonhomme de la France contemporaine… Ici, je plaide coupable. 

Il y aurait peut-être, pour la première fois dans ce que j’ose à peine appeler « mes films », de la musique. Probablement du Liszt, compositeur dont je ne connais presque rien, mais que Baudelaire admirait beaucoup, et auquel il a dédié son poème Le Thyrse. J’avais pensé à filmer, dans Trois poèmes de Baudelaire, la maison parisienne de la famille Liszt, mais l’idée n’a pas pris forme. C’est pareil pour ce Baudelaire en Belgique : pour l’instant, il n’y a que les idées. On verra ce qui reste. 

J’ai une autre envie, quelque chose qui ne sera peut-être pas dans le film, mais auquel je pense. Quand je pense au film, je pense à y mettre une image de Baudelaire, une image que j’aurais filmé moi-même, celle d’un Baudelaire supposé, fantasmé, probable, que sais-je. Bien entendu, il serait obscène de faire intervenir un acteur jouant Baudelaire dans le film (et puis, après tout, pourquoi pas ? On pourrait le faire…), mais j’aimerais que dans ce film où il n’y a pas de personnages, à peine des acteurs, une figure humaine se détache. Elle serait filmée de face, ou de biais, à la terrasse d’un café. Elle pourrait fixer la caméra. Peut-être le plan interviendrait-il plusieurs fois. Ce ne serait qu’une apparition, ce ne serait pas Baudelaire, mais en fait si, un peu… J’aimerai rendre cette présence un peu obsédante, sans trop en faire. Il faudrait que le film se nourrisse de ce mystère. 

Voilà ce que j’imagine pour Baudelaire en Belgique. Les images que j’ai en tête sont précises, ce que j’ai écrit flou. C’est que ces images mentales préexistantes au film, images dont peu de cinéastes peuvent nier l’existence, sont au sens propre, irréalisables. Quel que soit le film, même le plus maitrisé, il reste du chaos, et c’est bien souvent ce chaos qui donne aux beaux films leurs plus belles scènes. Je ne dis rien d’original ici, c’est quelque chose que presque tous les cinéastes peuvent dire. Comme la plupart des évidences, c’est une vérité. 

Qu’on me permette, pour clore cette « explication » (c’est le seul mot qui me vient), une brève auto-analyse. Dans mes films, les textes sont une sorte d’appui : j’en extrais de l’arbitraire, j’en transpose la consistance. Ils contrebalancent mes angoisses, peut-être bien ma lâcheté. Si je ne sais pas quoi faire, je me réfère au texte, et il y a toujours ce qu’il me faut dedans. Peut-être qu’un jour, je ferai un film sans rien emprunter à une œuvre préexistante. Un jour, j’aimerais tourner une comédie.

Platebandes critiques

Mi-Juin 2019, je proposais aux contributeurs de Contrebande, dont une bonne partie avait du mal à se lancer dans l’écriture, une « discussion groupée tous ensemble pour essayer de donner, non pas une ligne éditoriale […], mais un esprit général ». L’idée a fait son chemin, et finalement, quelques-uns d’entre nous ont écrit quelques lignes, à leur manière, sur la critique aujourd’hui. Au lecteur, alors, de décider si nous l’avons invoqué, cet esprit général…

Melaine : 

En réécoutant Daney récemment, je me suis dit qu'il avait raison en créant Trafic. Pourtant ce n'est pas une revue que j'aime tant que ça, je suis gêné par son penchant aristocratique et élitaire, qui était là dès le départ mais qui s'est définitivement installé peu de temps après la mort de Daney (seul Biette maintenait encore un ancrage plus franc dans le monde, lui seul se baladait encore dans les rues et dans les cinémas avant d'écrire). Mais l’idée, directrice, de prendre le temps de parler des films avec une autre vitesse que celle de la distribution, me semble essentielle. Daney disait, au début des années 1990, qu'il était vain pour les Cahiers de continuer à mettre en couverture chaque mois un film sorti en salle, ne serait-ce que parce qu'il n'y avait, certains mois, aucun film à défendre. On faisait semblant de continuer à croire en une prolifération de bons films parmi lesquels il faut en sélectionner mensuellement deux ou trois qui seraient particulièrement bons et sur lesquels écrire. Mais c'était faux bien sûr, on se retrouvait à dire du bien de X ou Y, films médiocres, auteurs médiocres... Comme le disait Daney, on se retrouvait à ériger Céline au rang de chef-d’œuvre, parce qu'il était un peu au-dessus du lot, ce qui était certes vrai mais n'en faisait pas pour autant un film indiscutable, non-sujet à débats. Pour Daney, il aurait mieux valu virer les papiers inutiles sur X ou Y, qui n'ont aucune importance -ni les papiers ni les films- et parler trois mois de suite de Céline, le temps de voir ce qui va et ce qui ne va pas. 

La situation n'a pas changé, à la différence qu'aujourd'hui Daney n’est plus là. Je m'en rends particulièrement compte en ce moment avec les trois films importants du début d'année, Glass, La Mule et Green Book, sortis coup sur coup en janvier, et le fait qu'il n'y ait plus grand chose depuis (à l’exception des exceptionnels Godard et Cavalier). Je me dis que si on faisait le boulot correctement, on reviendrait peut-être sur ces trois-là et on en discuterait maintenant, en les posant comme importants, quitte à laisser de côté Almodovar, Triet ou je-ne-sais-qui, à propos desquels il n'y a pas grand-chose à dire, et pourquoi pas en intercalant Wiseman, Toy Story 4, ou même Jarmusch ou Alita, comme quelques nouvelles données depuis, qui vont plus ou moins dans la même direction avec plus ou moins de réussite. Que du cinéma américain tout ça (tandis qu’en 2018, c'était plutôt en France qu’il fallait regarder) : il y a quelque chose à cartographier, il y a des lignes à tracer. Green Book, moi, il m'accompagne, et je me dis que c'est quand même bête qu'un vrai travail critique n'ait pas été fait. On parle là d'un vrai beau film qui rencontre un large public. Depuis quand ça n'était pas arrivé ? Parti comme c'est, il va finir noyé dans la masse, comme les autres. La situation est assez similaire pour Glass, moi c'est un film à propos duquel je suis resté longtemps très incertain, je n’étais pas sûr de l'aimer complètement (il m’a fallu le revoir), il y avait des choses qui me gênaient, et qui me gênent encore un peu... et en même temps je voyais qu'il s'y passait des choses importantes (ne serait-ce que la fin, et de façon très évidente qui plus est : violences policières, vidéo virale sur internet comme outil de rébellion face à un système... ce sont là des choses très contextuelles mais sensibles, et charriées avec une lucidité et une conscience admirables). Je me dis que c'est un film qui aurait mérité qu'on en parle vraiment (quand je dis "on", la critique), qu'on essaie de voir un peu ce qui se passe avec ce film, et dans ce film, en quoi il nous regarde. Il y a là un travail nouveau, très contemporain, sur la question de l’accueil rugueux mais nécessaire d’un monde cosmopolite, ou sur le mouvement d’ouverture/fermeture aux altérités qui se multiplient. 

J'y ai beaucoup repensé ces derniers temps, en me disant que même les textes plutôt corrects qui passent parfois dans la presse, qu'on peut lire ici ou là (par exemple ceux de Camille Nevers à Libé, pour citer ce qui se fait de mieux), eh bien le plus souvent ils ne font que passer, ils participent quand même de cet usinage de films. Hop on écrit un petit truc, parfois pas mauvais, c'est envoyé, c'est lu, puis on passe à autre chose. En lisant il y a quelques mois ce qu'avait écrit James Agee pour Monsieur Verdoux de Chaplin, le posant à sa sortie comme le plus beau film de tout le cinéma parlant -alors qu'il avait été reçu froidement par la critique américaine-, et lui consacrant trois textes, publiés dans The Nation sur plusieurs semaines, je me dis qu'on manque de ça, d'un ou deux critiques qui se passionnent pour un film et qui écrivent ne serait-ce que deux textes à partir d'un même film, qui y reviennent quelques semaines après sa sortie. Histoire de montrer que ce film-là on l'aime, qu'il nous touche, qu'on continue à en parler au présent même quand il n'est plus en salle, bref qu’on sorte de la vulgaire consommation culturelle, quitte à lâcher du lest et à passer à côté de quelques bons films. Ce serait une belle façon de résister à l'industrie. Trafic a essayé, et a échoué, à mon avis, car elle s'est complètement marginalisée. Pour moi il ne s'agit pas de quitter le terrain de jeu, mais plutôt de rester dans la course à une autre vitesse, indépendante de celle de la distribution. Refuser la définition imposée de l'actualité, parler des films qui viennent comme ils viennent. Et s'ils restent, eh bien ne pas les rejeter, en parler encore. 

J'ai très envie de parler encore de Green Book, d'essayer d'écrire quelque chose qui rende compte de son importance (pour moi, mais aussi, dans la mesure du possible, de son importance politique, de la nouveauté et de la sensibilité du regard qu'il pose sur le monde). J'ai très envie d'en parler, ne serait-ce que pour dire "le film tient, et moi j'y tiens". Récemment j'ai écrit un texte à partir de Et si c'était vrai de Mark Waters, plutôt réussi je crois, bien qu’assez inoffensif, qui en appelle un autre sur Green Book. C'est peut-être l'occasion de m'y mettre, en revoyant le film d'abord, loin de l'enthousiasme primitif et du rayonnement médiatique. Peut-être que je commencerai en posant ces bases-là, que je viens d'esquisser. "Douleur et Gloire, moui... Parasite, c’est un piège, Tarantino ? Non, Le jeune Ahmed ? Ah oui, étonnant, pas si mauvais que ce que je préjugeais, bancal et inégal mais nettement plus intéressant que l'ignoble Rosetta. Sybil ? Relouuu... The Dead don't die ? Raté, décevant, quel dommage... Bref, allez hop, balayons ça ! moi je veux vous parler d'un film qui n'était pas à Cannes, que vous avez presque tous vus et que je vous somme de ne pas oublier : Green Book !" "- Quoi, Green Book ? Oooh mais tu es fou, c'est sorti il y a plus de six mois, c'est du passé tout ça !" -"Passé pour vous, mais pour moi la voiture roule encore, et la pensée du film est toujours vivante. Le passé, l'avenir, on s'en fout, parlons de ce que les films sont, de ce qu'ils nous montrent, de comment ils nous regardent et de comment nous les regardons, ici et maintenant." 

Blaise : 

Je pense qu’être critique, c’est déjà pouvoir être lu. C’est donc aussi pouvoir être actuel : critiquer, c’est être là (comme révolutionner, c’est être au monde). Je suis d’accord avec toi lorsque tu soutiens le besoin de prendre son temps, de s’attarder sur les films importants, ceux dont nous ressentons la nécessité de parler plus que d’autres ; j’ai personnellement très envie d’écrire des pages et des pages sur Sport de filles de Mazuy et sur Aloha de Cameron Crowe, qui, en plus d’être des films récents, me semblent être profondément actuels – en particulier pour le Mazuy –, à la fois pour moi et pour l’état du cinéma en général. 

Ce problème de l’actualité de la critique m’interroge beaucoup ces temps-ci. J’ai (re-)découvert Contre la nouvelle cinéphilie de Skorecki il y a quelques semaines et, ayant été frappé par la justesse de son témoignage, je me suis demandé si le fait que ce texte me paraissait comme actuel – alors qu’il date d’il y a 41 ans – n’était pas, finalement, un problème. Je ne pose pas cette question d’un point de vue « historiciste » (je ne cherche pas à affirmer qu’un texte vieux de plus de vingt ans n’a pas la même valeur qu’une œuvre récente), simplement je m’inquiète du fait que la situation du cinéma ne m’ait pas semblé avoir véritablement changé après toutes ces années. Skorecki déclarait alors la mort du cinéma (« le Cinéma est mort, vive les films ! »), et alors on pourrait croire que le cinéma est mort depuis quarante ans maintenant, et que depuis il ne reste que des petits films. C’est cette idée qui me perturbe, qui me fait penser qu’il faudrait la ré-actualiser en commençant par affirmer que, certes, les petits films c’est très bien, mais que l’idée d’un cinéma mort est devenue ringarde, qu’il est toujours vivant – populaire, surtout – et que ses petits-enfants – la vidéo, Internet – le sont bien plus encore. 

Ce qui m’inquiète, donc, chez la critique, c’est qu’elle ait quitté le train à la mort du cinéma et qu’elle n’ait pas su le reprendre lorsqu’elle s’est rendu compte que « la mort », ce n’est qu’une expression. D’où le fait que le champ de la critique soit aujourd’hui complètement désert (pour reprendre des termes déjà utilisés par Melaine dans son premier texte, je crois), partagé entre ceux qui n’ont rien à dire et ceux qui disent des trucs de vieux. C’est pourquoi la situation me paraît être, dans tous les cas, très problématique – encore plus lorsqu’on souhaite critiquer par écrit alors que les lecteurs se font de plus en plus rares. 

Pourtant, en raisonnant ainsi, j’ai l’impression de m’insérer sans le vouloir dans l’affreux système que critique Deleuze dans ses dialogues avec Parnet : je contribue à faire primer l’histoire sur la géographie, à soutenir que les idées évoluent au fil d’un temps chronologique alors qu’il vaudrait mieux les concevoir dans l’espace ; c’est-à-dire que si je suis troublé, c’est avant tout parce que j’ai l’impression, en lisant Skorecki, de vivre dans un après-cinéma, alors que la force de son texte est justement de briser toute l’histoire d’un cinéma. En déclarant sa mort et le fait qu’il ne reste que des films, tristement seuls mais fermement présents, il redonne sa force à la géographie : ce qui compte, ce n’est plus la chronologie du cinéma, c’est la simple présence (spatiale) des films autour de nous. C’est à la fois redonner aux films leur force primitive, et en même temps les ramener à nous, les tirer loin de cette planète-cinéma qui risque de tout avaler sur son passage si elle prend trop d’ampleur – car, c’est bien connu, tout empire repose sur l’histoire de ses conquêtes 

Combiner Skorecki et Deleuze, c’est entrevoir soudain un espace de paix, extrêmement rassurant, dans lequel films et spectateurs réapprennent à se voir et à échanger leurs gestes. La géographie des films, c’est une chose à laquelle il faut croire et s’accrocher. Mais le problème persiste, car la conception historique des films reste majoritaire – majorité de droite, comme toute majorité, dirait toujours Deleuze. Écrire sans jamais prendre en compte l’existence de cette majorité, c’est, je crois, passer à côté de l’actualité. Claire Parnet répondait à son ami que préférer la géographie à l’histoire, c’est s’arrêter à la surface des choses. N’écrire que pour les films sans prendre en compte le Cinéma, c’est entrer dans le jeu des dualismes et fermer les yeux sur ce qui se trouve au milieu de tout ça. Mais qu’est-ce qu’il y a, alors, entre les films et le cinéma ? Je serais bien incapable d’y répondre maintenant ; mais c’est peut-être ici, après tout, que doit se trouver le travail critique. 

Paul : 

Pourquoi de la critique ? Qu’est-ce que c’est que d’écrire, comment lire ? 

Proposition : lire de la critique et tenter d’en faire est une seule et même chose. On apprend à écrire en lisant, là on découvre le plaisir de la pirouette, de la pose, du vide et des vitesses. Pourquoi revenir à Biette, à Daney, Skorecki, à Farber, au Godard critique ? C’est parce que chez eux avant d’y avoir une juste évaluation des films il y a, pour celui qui les découvre, une façon inouïe de les faire vibrer. Intempérées, les œuvres ne se réduisent alors ni à l’écran ni à des règles de l’art. On s’y frotte dur, ça peut vexer mais on gagne en souplesse à les écouter et les décrypter. Le regard glane des idées et les films se distillent en myriades d’événements, surgissements autrement ténus et stimulants. A l’origine il y a peut-être un manque, trop contraint par notre grammaire. A l’école, à la maison, toute société croisée : grammaires constituantes mais en partie impropres à rendre certaines textures de sentiments, certains éblouissements...tambours sonores insidieux, sourires enfouis que des visages de fables ont bien voulu nous offrir pour une demi-seconde. Ce qui n’est pas pour moi, ce qui n’est pas pour toi - ces critiques-là ont pu nous aider à nous libérer d’une grammaire de la culture ressentie comme coercitive ; « sortir du piège de la langue des autres » était l’objectif : désormais on réussit par moment à croire en ce que nous voyons. Intuitions esthétiques qu’on se plaît à décréter intimement et pour lesquelles des gestes restent à trouver, des masques à adopter. Des passages de contrebande à frayer, donc. 

Psychologie du critique 

On regarde des films, on y décèle des jeux infinis de structures et de proportions, d’épiphanies colorées et d’évasions orales. Le désir apparaît de jouer à son tour au mécanicien avec ces formes si ludiques. Dans le même temps se signale le problème – difficilement soluble - de ne rien retrancher d’une expression aux stratégies parfois obscures tout en déjouant ce que la posture du critique peut renvoyer de triste autorité érudite et d’obstination maniaque à ceux qui ne se sentent pas initiés. Comment refuser les mots d’ordre et donner envie non pas tant d’aimer les films que de les penser, ou plus justement de « mieux voir » ? Après tout, l’attention qu’engage le critique est-elle là pour créer une proximité vis-à-vis des films, de soi, des spectateurs ? Ou, à rebours, pour distancer les images et s’isoler de pratiques plus communes ? 

Ne balayons pas trop vite l’idée réactionnaire selon laquelle l’image omniprésente dégrade la vitalité et l’intuitif. Qu’on le veuille ou non les images informent notre imaginaire à un point qu’on effleure sans doute à peine, la critique est alors tout à fait autre chose qu’une iconophilie. Le ton du moraliste s’installe aisément sans qu’on sache jamais trop ce qu’il y a en face, si ce n’est que le cirque des films ne va pas de soi. Centre d’humilité et d’exigence : tâtonner dans ce brouillard pour travailler nos imaginaires. 

Magique formule 

Se défier des automatismes et de la théorie fièrement affichée, cela passe d'abord par un art du glanage. Hitchcock disait qu'il ne filmait pas une tranche de vie mais une tranche de gâteau. On prend ce qu'on trouve dans les films, les articulations par lesquelles ils s'ouvrent au monde, puis celles qui dans le monde nous ouvrent aux films. En regardant des films de Vecchiali ou de Benning j'ai l'impression de comprendre des théorèmes mathématiques. Et tout le reste. Propositions lues et entendues, gardées dans leur état brut et arbitraire (sans faisceau contextuel ni désir de vérification) et reformées par la mémoire, qui furent d'un formidable compagnonnage. 

Petit être fragmentaire du critique en l'attente de mots magiques. 

Profession : jardinier 

Si la critique a un souci d’ordonnancement elle n’est pas l’outil d’une conquête jalouse des grandes œuvres. Plutôt que d’imaginer celui qui en produit dans la posture d’un dispensateur du bon goût on peut comparer cela à une pratique plus sensuelle et triviale. Dans l’activité du texte critique, sa lecture, son écriture, son rebond avec les œuvres, il y a quelque chose du travail du jardinier. Parmi les textes, les films et le dehors, une attention accrue, une modulation entreprise de l’espace alentour, une vigilance pour les instants gracieux de cristallisation du temps : le critique est lui aussi un rêveur actif. Il s’invente des outils pour une fréquentation quotidienne et un entretien passionné des formes intermittentes qui sont points de vues, rumeurs ou parfums de l’extérieur. 

L’envie d’écrire vient dans ces moments pas toujours égaux ni fréquents où l’on pense que, accordés par les films, nos songes du monde ont une valeur. C’est déjà un horizon éthique que de trouver cette envie. 

Pierre : 

Je n’ai pas grand-chose à rajouter par rapport aux autres. Ils ont sans doute tous raison. Je n’ai que quelques mots à dire. 

D’un côté, la théorie. Cathédrales de bois moisi, dans un territoire impossible, il n’y a que de loin que ça a l’air de tenir. Ceux qui tentent se plantent – Biette le dit à la fin d’un texte, ça s’écroule toujours. Certains cyniques font leur beurre dessus. Ce sont les pires. 

De l’autre, la critique. Inconsistance immaitrisée, mauvaise foi, parfois escroquerie. On a toujours raison quand les mots ne veulent rien dire. Même les meilleurs – les écrivains – ne sont pas très sérieux. Godard le dit dans une interview, quand il parle du sérieux : Wittgenstein est sérieux, d’autres beaucoup moins. Même lui le sait. 

Il faudrait faire de la vraie critique : Lourcelles, on le sait, entre nous on le sait, a arrêté d’écrire, ou bien seulement des faits. Moullet a critiqué Lourcelles (peut-être avant Lourcelles, je ne sais pas) : il fait la liste des faits pour rigoler un peu, et puis par obsession. Dans son livre sur DeMille, ou son livre sur The Fountainhead (le plus beau film de l’histoire du cinéma ?), on le voit bien : la liste s’allonge pour rire. Ils sont sur la bonne voie, car critiquer, c’est banal de le dire, mais il faudrait le rappeler, c’est dire ce qui est vraiment. S’y essayer, en tout cas ; ce n’est pas les cinéphiles qui trouveront la vérité… 

Ce qui « constitue » aujourd’hui la critique ne s’intéresse absolument pas à cela. Ils font de la publicité (les blogs), de la review (la plupart des américains – encore une fois je cite Godard), souvent de la morale à deux balles (les Cahiers d’aujourd’hui). Ce n’est que par moment, par endroit, que cela apparaît. 

Contrebande sera peut-être le lieu pour cela. 

Par moment, par endroit. 

Rien qu’un texte, un jour, ça serait déjà bien.

spilman :

je voyais mal, mais maintenant
j’écris, parce que je vois 

mieux !

plus vite !

plus loin !

qu’avant et que beaucoup
et que ce savoir m’empêche de continuer à parler
la langue du commerce quotidien,
où le cinéma est une fin

et la verticalité niée

- nicht versönht

la critique, son espace,
il faut tailler dans la langue, car

ce n’est pas une question de goût,

mais de la parole vraie, de chant.

dire je - adieu au langage -

pour, religare, faire nous

chaque matin, je vais au marché où l’on vend des mensonges,

sans argent, je ris :

ma bourse est percée, c’est la faute à Daney

la critique consiste à dire ce qui est
pour vaincre les affabulations
de ceux pour qui le monde n’est que caoutchouc

« Elles allaient en chuchotant comme le vent dans les buissons ;
et le froissement de soie de leurs robes matinales
faisait sur le gravier un bruit de ruisseau »

Laura :

Le besoin d’écrire est encore quelque chose que j’ai du mal à rationaliser. Je ne suis pas ici pour poser un précis ou un traité de méthode critique (deux mots, qui, lorsqu’on les suture se voient empreints d’une telle rudesse et d’une telle rigueur ; seule l’université peut en avoir quelque chose à faire) Moins chercher à prouver quoi que ce soit (ce serait prétentieux), que tenter de comprendre un phénomène. Je sais juste que j’écris car, d’une certaine façon, je sens que c’est le moment.

Cependant, à la suite d’une expérience de pure négativité (à titre d’exemple : le dernier Tarantino dont la meilleure critique serait encore de ne pas en parler, ou, de citer rêveusement quelque formule de Daney qui y semble parfaitement seoir. « Il n’est que les images nulles qui ne soient pas ambiguës »), une question me préoccupe. Je me demande si je peux me mettre en position pour riposter, pour contrebalancer. Résister, cela peut passer par la production écrite. S’interroger s’il est possible de provoquer l’écriture par pur besoin (ici, se dégager d’une mauvaise aura, les mauvais films m’accablent bien trop longtemps). Il me semble alors que cette tentative d’esthétiser l’écriture, c’est déjà s’engager à la travailler. Se mettre en condition c’est déjà essayer, c’est déjà presque faire. Il faudrait encore trouver sur quoi. Une chose est certaine, je veux écrire sur ce que j’ai envie de défendre, surtout vis-à-vis de ce qui est défendu.

Je découvre depuis peu le cinéma Hongkongais. Je n’ai envie de regarder que cela, mais, cela suffit-il pour écrire quelque chose de digne (et) d’intérêt ? *

Je n’arrive pas à me décider, ainsi conseillerai-je quelques films en vrac.

Love on a diet, Johnny To, 2001

Il est amusant de constater que ce film soit sorti en 2001. Pendant hongkongais de Shallow Hal ? Presque. En tout cas, même beauté de personnages, même confiance absolue en eux et en ce qu’ils peuvent contenir de plus pur. Film de régime. Andy Lau et Sammi Cheng sont obèses. Elle veut maigrir, lui non estimant être suffisamment heureux. Il l’aidera tout de même. L’usage de prothèses pour ces deux seuls acteurs est extraordinaire. Ne jouissant pas encore d’un corps de chair, ils s’extrairont tout deux d’un pré-état, la prothèse contenant déjà en elle-même sa propre perte. Sublime Sammi Cheng, qui, tout au long du film perd des parties de prothèse comme elle perdrait des dents de lait.

The god of cookery, Stephen Chow, 1996

Véritable art du contrepied. De la légèreté absolue naît la gravité. On ne sait pas trop pourquoi mais, tout à coup, quelque chose prend. Idée simplissime mais pourtant magnifique, lorsqu’un personnage devient sage, ses cheveux virent au gris.

Sparrow, Johnny To, 2008 / Love in the time of twilight, Tsui Hark, 1995

Donner le temps au temps. Laisser les choses advenir. Même sentiment de douceur et de langueur.

* Une phrase de Simone Weil me rassure néanmoins. « Aucun inconvénient à se croire beaucoup moins avancé qu’on n’est : la lumière n’en opère pas moins son effet, dont la source n’est pas dans l’opinion »

Un rêve

Je parle de rêve, mais ce texte devrait s’intituler Une expérience de paralysie du sommeil, puisque c’est bien de cela qu’il s’agit. Il y a quelques mois, je me suis réveillé au milieu de la nuit, dans un état de demi-conscience, incapable de bouger. C’est ce qu’on appelle la paralysie du sommeil. Chez certains, la paralysie du sommeil est régulière, si bien qu’ils craignent d’aller dormir, par peur de voir les choses terribles que l’on voit parfois lors de ces expériences. J’ai même connu un homme qui se refusait à aller dormir, restant parfois éveillé pendant plusieurs jours, uniquement pour éviter ce terrible état du corps et de l’esprit. Quant à moi, j’étais, presque tout au long de cette expérience, dans un état proche du sommeil, l’esprit embrumé. Mes sens étaient en éveil, ma perception agissait, mais ma conscience n’était pas tout à fait éclairée. C’est seulement quelques instants avant mon réveil que j’ai réalisé ce qui m’arrivait. Je n’ai donc pas ressenti beaucoup d’horreur ou d’angoisse – si ce n’est à la fin, comme je l’expliquerai. 

Lorsque je me suis éveillé, j’ai vu, comme la plupart des gens à qui cela arrive, une créature assise sur mon torse. Il me semble – mais peut-être que je partage ici une information fausse – que la récurrence de la présence de cette « créature » dans les expériences de paralysies du sommeil s’explique par un simple processus cérébral : le cerveau, tentant de résoudre la contradiction entre réveil et paralysie, « imagine » que quelqu’un, ou plutôt quelque chose, est « posé » sur le paralysé. Dans mon cas, il s’agissait, plus que d’une créature démoniaque (comme on le voit sur un célèbre tableau), d’une ombre aux reflets rouges ou violets. Cependant, elle me quitta rapidement, et c’est de la suite des événements dont je voudrais parler. 

J’ai dû me rendormir, puisque je ne me souviens pas d’une « transition », mais peut-être que celle-ci m’échappa. Pour expliquer ce qui m’est arrivé, je dois d’abord décrire ma chambre et la situation dans laquelle je me trouvais : j’étais allongé dans mon lit, du côté gauche. Ce coté du lit donne sur le reste de mon appartement, mais le lit est séparé du reste de la pièce par un rideau. Seule une petite ouverture, au bout de ce rideau, me permettait de voir une partie de la pièce. J’ai commencé par entendre des voix, un peu de bruit de verre et de pas, comme une réception mondaine. Cependant les voix semblaient sombres, graves. La pièce, comme je le voyais depuis l’ouverture du rideau, était encore plongée dans l’obscurité. Ces présences, je m’en rends compte aujourd’hui, avaient quelque chose de fantastique ou de spectral. Sans que je ne les voie – pour l’instant – leur présence me paraissait fantomatique ; je pouvais sentir leurs déplacements fluides mais lents à travers le rideau, leurs corps grands, flous, immatériels. Bientôt, l’une d’elle, marchant à pas lent mais léger (ou plutôt lourd et léger, paradoxe fantomatique s’il en est), passa dans l’ouverture du rideau. Elle se tourna vers moi, s’approcha, puis ouvrit légèrement le rideau : je pus alors la voir, à peine. Il s’agissait véritablement d’une ombre, une forme humaine, mais insaisissable, et franchement indescriptible. Je sentais pourtant son regard sur moi, un regard profond, un regard sans yeux. J’ai un souvenir vif de la sensation que m’évoqua cette apparition : je voulais à tout prix me tourner vers elle, me lever ou m’assoir pour la regarder plus directement, mais, paralysé comme j’étais, je ne pouvais que tourner mes yeux vers le bas, ou plutôt les pousser vers le bas, tant il était difficile de voir la créature. Au bout de quelques secondes, elle disparut. 

Cependant la réunion continuait. Impossible pour moi de dire ce qui s’y dit. Je ne me souviens que des voix, des voix sombres, vagues, parfois des rires plus aigus. Je ne me souviens, en détail, que d’une seule phrase prononcée : une des ombres, la plus bavarde, la plus proche de moi aussi, celle qui frôlait le rideau, celle dont je pouvais sentir la chaleur à travers, parlait de moi. Je ne compris que quelques mots, prononcés d’une voix qui, sans être particulièrement grave, semblait venir d’outre-tombe, tant les mots étaient dits avec gravité, profondeur et lenteur. Cette phrase était – je vous la donne dans toute son étrangeté et son ridicule – quelque chose comme : « Je ne peux pas croire… Qu’il n’a pas vu… La femme délicate… Un tel film… ». La phrase était moqueuse, comme une remarque humiliante. Si je surligne ce titre de film imaginaire, ce n’est pas seulement parce qu’il s’agit d’un titre de film, mais aussi parce que ce titre, ces trois mots, sont gravés dans ma mémoire. Ils furent prononcés avec une profondeur inouïe ; il m’a presque semblé que la présence avait prononcé ces mots en italique. 

La petite fête continuait. Quelques secondes plus tard, je réalisais ce qui m’arrivait, et j’étais pris par un sentiment de vive curiosité mêlé à un sentiment d’horreur grandissant. Je ne sais pas si je me suis rendormi, mais je me souviens de m’être réveillé suant et déboussolé, réalisant seulement après coup ce qui s’était passé. Je ne retiens qu’une seule chose de cette expérience : mon horreur ultime, mon traumatisme cauchemardesque, c’est d’être démasqué par plus cinéphile que moi.

Le premier numéro de Trafic

La première difficulté pour celui qui souhaite lire le premier numéro de Trafic, c’est d’abord de l’obtenir : il est impossible à acheter, si ce n’est d’occasion, à des prix très élevés (internet) ou très bas (marché aux puces – si on a la chance de tomber dessus !). Certaines bibliothèques l’ont, mais pas toutes, finalement assez peu ; sans doute est-il souvent volé. Aucune copie numérique complète ne semble exister (en tout cas, je ne suis pas tombé dessus). On m’a donc prêté ce numéro, et je remercie[1] son propriétaire de m’avoir laissé transporter ce petit objet dans un sac bien rempli pendant plusieurs semaines. 

* 

Avoir l’objet dans les mains, donc. Difficile. On peut le décrire : 141 pages, l’inoubliable papier kraft, un grand « TRAFIC », des noms, des titres, une date, un éditeur, bien sûr un immense « 1 », et sur la couverture, une photo de famille de Rossellini, comme une évidence de connaisseurs (« nous savons tous pourquoi il est là »). Au dos, une étiquette effacée, un prix illisible, une date approximative (« 03/92 »), et bien sûr « FLAMMARION ». La couverture kraft est cornée, mais l’encre noire est bien nette. En bas de chaque page, une bande noire, qui se laisse voir quand la revue est fermée. On tourne la première page : des vers d’Ezra Pound, et un prix barré puis remplacé. 3€, et non, 1€50. Ça doit être l’inflation. Des euros, donc : ça, c’est bien lisible. Je lis ce numéro à des milliers de kilomètres de la France, au Québec, mais il fût bien acheté en Europe. 

L’objet a quelque chose de solennel, je crois. Il me semble plus grand (plus haut et plus large) que les autres numéros de la revue que j’ai tenu dans mes mains : est-ce parce que ce « 1 » fondateur m’intimide et fait de cet objet voulu trivial (répétons-nous en citant Daney : « pour tout emballage, un simple papier kraft ») une relique sacrée ? En tout cas, ce numéro semble moins épais que les autres numéros que j’ai pu consulter : est-ce parce que je l’ai dévoré en quelques jours, dans l’espoir naïf d’y découvrir une vérité que l’on m’avait cachée, une réponse magique à une énigme cinéphile qui m’a maladroitement et inutilement été transmise, comme une erreur de destinataire qu’enfin je pourrais résoudre ? Relique, énigme, réponse, et la délicieuse déception qui s’ensuit : c’est ce dont je voudrais parler, car c’est l’effet que m’ont fait ces pages publiées il y a presque 30 ans. 

* 

Je l’ai lu en entier, même les textes qui ne m’intéressaient franchement pas, même ceux auxquels je ne comprends toujours rien (le jargon de Schefer). Je ne suis pas lecteur, et je ne sais pas comment j’ai pu lire ces 144 pages en quelques jours ; c’est toujours comme ça, les obsessions. J’ai parfois été très surpris par la beauté d’articles dont je n’avais a priori pas grand-chose à faire : le texte de Sylvie Pierre sur la peinture, en particulier. Je remarque aussi comme ces textes commencent à dater. Ils sont pleins de références dont plus personne ne parle, ou qui ne parlent plus à personne : Gance, Pelechian… D’ailleurs, les amours de ce numéro vieillissent plus que les haines (quoique les œuvres télévisuelles de Rossellini – que je n’ai pas vues – reviennent en force depuis quelques temps). Et puis disons-le : la grande attraction de ce numéro, ce qui pousse quelqu’un comme moi à le lire, c’est ce texte inaugural de Serge Daney, « Journal de l’an passé ». 

Ce texte aussi est traversé par des références étranges et datées : Wenders et Carax, que Daney associe. Aujourd’hui, chez les cinéphiles, on prétend que leur question est dépassée, mais en réalité le rejet me semble toujours vif, avec un anti-snobisme très snob, du genre « ah non pas de ça chez moi ». Je suis le premier à lâcher un petit crachat sur Carax (plus que sur Wenders, d’ailleurs) à l’occasion, mais le faut-il vraiment ? Peut-être que ces deux cinéastes gênent aussi parce qu’ils poussent la posture critique dans ses retranchements et ses contradictions. Une enquête est à faire (elle serait sans doute vite close). Daney, sans cacher ses réserves, se modère, pose des questions. D’ailleurs, il les compare, les met ensemble : les cinéphiles d’aujourd’hui les regroupent aussi, ils sont dans la même mauvaise case, le cinéma filmé. Le texte de Daney est globalement passionnant, très beau (« elle est unique, alors qu’ils ne sont qu’immortels »), parfois très drôle (« Ce qui est beau dans le nœud, c’est que ça prend deux secondes à dénouer, que ça ne laisse pas de traces et que ça sert à s’évader »), et on aime imaginer Daney, au fond d’un fauteuil, se dire « mais pourquoi ? » devant TF1, alors qu’il connaît déjà la réponse, il aime juste bavarder. 

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Les mots qui ouvrent son texte, sur les « questions que l’on pensait ne plus devoir se poser » (je cite de mémoire), hantent aussi ce numéro. Plusieurs fois, en lisant plusieurs textes, je repensais à cette question : le cinéma est-il un art ? C’est une question refoulée, on aimerait ne plus avoir à se la poser. C’est une question qui m’a occupé plus jeune, une question d’adolescent, qui s’est posée quand je découvrais le cinéma, avec tous les malentendus et les bêtises que cela implique. La question est en effet sans intérêt, ou plutôt la réponse est sans importance. Et pourtant je crois que cette question est au centre de ce numéro, et que les réponses se partagent entre celles et ceux qui disent « c’est bel et bien un art » et les autres qui souhaiteraient que ce ne soit pas le cas. D’ailleurs, l’un des sujets privilégiés de ce numéro est à mon grand étonnement la peinture, comme si on pouvait au moins se raccrocher à celle-ci… Peut-être que cela s’explique par l’actualité, car La Belle Noiseuse de Rivette et le Cézanne de Straub et Huillet sont parmi les films les plus cités ! Je m’amuse de cette proximité de sortie. 

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Je partage l’avis de Daney sur les films de François Truffaut : ses films mineurs sont ses plus grands. Il pense à deux films que j’ai vu au Québec : L’amour en fuite, vu dans une salle de cinéma pleine et très émue (j’imagine que les petits vieux de la cinémathèque l’avaient vu à sa sortie en salle il y a 40 ans), et La chambre verte, vu la même soirée dans le confort de mon appartement. Deux grands films, très romanesques, maladroits, à la frontière du mauvais goût (en particulier L’amour en fuite), mais qui frôlent ce que j’imagine être un cinéma pur, c’est-à-dire justement le plus impur, laid, enfin le plus marqué par le reste du monde qui s’y est infiltré avec violence. 

Mais Daney ajoute autre chose, ce sur quoi je le rejoins aussi – je redouble même son propos. Parlant du jeu de Truffaut dans La chambre verte, Daney parle de sa voix, « blanche, un peu trop haute, inoubliable », et ajoute ces mots auxquels je pense très souvent : « je crois qu’elle nous manque ». Et en effet, je repense sans cesse à la voix de Truffaut, sa voix seule, sans même me rappeler de ce qu’elle peut bien dire (en fait, quand je pense à une déclaration de Truffaut, je pense plutôt à cette phrase qui me fait tellement rire, dans une interview sur le personnage d’Antoine Doinel, où il dit « il est un peu anachronique, puisqu’il est un peu XIXè siècle »). Mais quand je repense à ces mots de Daney, j’entends aussi sa voix, la sienne, comme si je l’entendais en lisant ce qu’il a écrit. Il disait, au moment où Trafic commençait (et donc, comme cela fût souvent répété, au moment où il savait qu’il lui restait peu de temps à vivre) que la revue venait prolonger une tradition orale cinéphilique : rien d’étonnant, donc. Mais là où je veux en venir, c’est que ce « je crois que sa voix nous manque » prend comme un double sens pour moi, qui aime tellement entendre la voix grave, la voix de fumeur, la voix inarrêtable de Daney, qui communique ses théories délirantes (les « chromo-croutes » dont il parle dans le film de Maria Koleva), ses souvenirs émus (son enfance, le cinéma de quartier, dont il a parlé maintes fois). Moi, c’est la voix de Daney qui me manque – et qui, je crois, nous manque. 

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Ces textes sont tristes. Ils sont souvent déçus, ce sont des récits d’échecs, personnels ou collectifs. L’ombre de Godard plane, donc, puisqu’il est le cinéaste de la déception et de l’échec. Et elle ne fait pas que planer : « La paroisse morte », un petit poème, apparait plusieurs fois dans le numéro, aux détours des pages... On parle de la mort (Raymond Bellour), on a honte de ce que l’on pense (Sylvie Pierre), on revient sur ses naïvetés (Jean-Claude Biette). Je repense à l’entretien entre Daney et Biette dans l’émission Microfilms, où ils rient ensemble d’être « passés du communisme à l’anticommunisme ». Force est de constater que la révolution est loin, et que le temps est à l’humilité, au simple papier kraft et à l’entre-soi forcé. On me trouvera peut-être pessimiste, mais je crois qu’aucun participant à ce numéro n’est dupe : quelque chose s’est brisé, et ce n’est pas eux qui le répareront. 

Mais alors, qui le fera ? Je me suis amusé, dans une lettre publiée ici même, de l’intérêt des jeunes cinéphiles pour les vieux textes de la critique (confirmée par la lecture des Textes critiques de Jacques Rivette publiés l’année dernière, sur laquelle plusieurs se sont jetés – moi y compris). En effet nous lisions Daney, Biette, leurs prédécesseurs, disons depuis Bazin. Critiques, écrivains de cinéma. Je dis « nous » comme j’utilisais « nous » plus haut, mais je n’ose pas plus le définir… Trop de pudeur et d’angoisse. Mais il y a bien un nous, des jeunes et moins jeunes cinéphiles qui cherchent (avec une loupe, ou bien un marteau) quelque chose chez ces auteurs, des confirmations ou d’autres questionnements. Où ces textes existent-ils aujourd’hui ? Chez qui les trouve-t-on ? Sur internet, peut-être ? Nul doute que Débordements est la seule revue de cinéma qui ait de la valeur (avec peut-être Critikat, même si j’ai beaucoup de doutes). On me répondra que sur internet, le pire côtoie le meilleur ; dans les revues aussi. 

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Je pense que personne ne résoudra son énigme en lisant ce numéro, au fond centré sur soi, refoulant page après page l’idée de grand bilan du cinéma. On tente d’y parler d’un seul moment du cinéma, celui où on écrit ; c’est peut-être d’ailleurs ça la grande idée de Trafic. Les cinéphiles, dont je ne sais pas bien si je fais partie ou non, sont toujours coincés dans le manque d’innocence, dans les tics de l’œil et dans l’auteurisme maladif, ils sont toujours coupables de quelque chose (ça ne sert à rien de lutter contre, ou alors il ne faut faire que ça ; Skorecki). Daney le dit bien : la cinéphilie, ce n’est pas que cette perversité trop facile à nier, ça peut aussi être l’écriture, ou bien la parole (en fait le mélange des deux) c’est-à-dire non seulement aimer les films, mais aimer en parler, aimer écrire dessus. Lisant le premier numéro de Trafic, j’ai moi-même envie d’écrire un peu : j’ai d’abord écrit sur cette écriture. 

Mais ces écrivains de cinéma, je comprends aussi leur amertume, car le rapport que le cinéma entretient à la mort pourrit forcément la pensée. Sur internet, les gens parlent « des cinéphiles » comme de connards prétentieux adorant Tarkovski. C’est faux : ils sont bien prétentieux, mais seulement entre eux, et en silence, ou en hurlant dans des crises de folie. Les cinéphiles aiment parler de cinéma, mais pas avec ceux qu’ils excluent. Mais encore une fois, est ce que c’est bien vrai ? Non, encore une fois je simplifie, je théorise outrancièrement. Je crois que le jeu de langage nous aidera mieux que quoi que ce soit d’autre : les cinéphiles sont ceux qu’on appelle comme ça, les disputes ne servent à rien. Les cinéphiles ne sont rien de plus que ceux qu’on qualifie ainsi, rien de plus, rien de moins, et l’un n’est pas plus authentique que l’autre. Les cinéphiles, ils font ce qu’ils veulent. Pas de sophisme ici. 

Alors, avec Trafic dans les mains, qu’est ce que je peux dire ? Que je repense à un photogramme d’un film de Werner Herzog, cinéaste qu’il est de bon goût de critiquer avec ardeur, un photogramme que j’avais capturé par hasard mais auquel je pense très souvent : dans The White Diamond, un scientifique passionné de dirigeables raconte la mort d’un ami, tragédie dont il se sent responsable, et déclare « Je n’ai jamais pu trouver de réponse » tandis que Herzog coupe vers le fleuve qui coule. 

[1] Mais dois-je vraiment le remercier ? Je ne dis pas ça pour heurter ledit propriétaire (André Habib, pour ne pas le citer), mais peut-être qu’entre « nous », entre ces « nous » dont je vais parler un peu plus tard, prêter un numéro de Trafic, cela relève du bon sens, quasiment de l’obligation. Si je dois le remercier, c’est plutôt pour m’avoir inclus dans cette obligation, et donc parmi les siens, et donc parmi les nôtres ; « vrais reconnaissent vrais ».

Lettre à Melaine

Melaine,

J’ai le regret de te dire que je ne pourrai pas participer au blog collectif que tu es en train de lancer, puisque je me sens incapable d’écrire. De véritables regrets : ta proposition m’a plu, elle m’a même ému, car nous avions déjà échangé sur la crainte et l’angoisse que j’avais à l’idée d’écrire sur le cinéma (d’écrire tout court en fait). Je n’ai pas de honte à dire que c’est plein d’émotion que je t’envoie ce message, car je suis déçu et amer. J’ai cru un moment que je pourrais dépasser ce problème, mais je me rend bien compte que ce n’est pas le cas : je ne sais* pas écrire. Ce n’est pas le résultat de vexations : vos remarques sur mon texte sur l’érotisme (texte très mauvais, encore plus mauvais que ce que vous en avez dit) étaient toutes justes et sans méchanceté. J’espère que tu n’as pas l’intention d’insister : à la limite, je trouverai plus rassurant que tu me dises que tu penses aussi qu’il ne faut pas que je participe. Ça me persuaderait que j’ai eu raison sur quelque chose.

Je te dis que je ne sais pas écrire. C’est évident je crois : ça l’était à l’époque où j’écrivais des textes sur SensCritique, ça l’est dans ce texte que je vous ai envoyé. Ce n’est pas parce que je ne sais rien. Après tout, si je disais « je n’ai pas lu assez de livres, je ne sais rien à rien, c’est pour ça que je ne sais pas écrire », on me répondrait : « allez, arrête de jacasser, il faut simplement mettre de toi dans les textes, il faut simplement se lancer ». Le problème est plutôt un problème de tempérament : cette explication rencontrera peut-être des contradictions encore plus persuasives (je t’en supplie : ne m’en envoie aucune), mais elle me semble plus proche de la vérité. Il s’agit d’un manque de sensibilité, d’un trop-plein d’arrogance… Sans doute je suis fait pour des choses, mais pas pour ce que tu me demandes.

Et puis il y a aussi le problème des autres : je vais éviter de trop m’étendre sur mon cas (j’en dis déjà trop ; impudique Pierrot...), mais je me sens depuis plusieurs mois incapable d’avoir la moindre pensée personnelle. Je lis les autres, et une évidence me frappe, sans tristesse : moi, je ne peux pas faire ça. Je n’ose plus écrire, par pudeur et par détestation de la bêtise : je préfère reprendre les mots des autres (une bonne partie de ce message – pourtant privé – est d’ailleurs faite de mots empruntés à d’autres). Une écriture sur le cinéma a besoin d’autre chose que de quelqu’un qui transmet des évidences et des idées toutes faites. Il y a aussi le problème, bien sur lié, de la réaction négative que j’ai subi à plusieurs occasions, dans « la vraie vie » comme sur le web : ces réactions (toujours légitimes, puisque je n’ai pas assez d’esprit pour être à l’aise dans la provocation) m’ont aussi convaincu d’abandonner l’écriture.

L’existence du blog m’enthousiasme cependant beaucoup, d’autant plus que je me sens incapable d’y participer. Il faut bien que cette écriture se fasse, et si j’ai des yeux pour voir la faiblesse de la critique de cinéma contemporaine (et ses frères en médiocrité, l’Université en tête de liste), je n’ai pas les mains (ni les mots) pour tenter d’y répondre. Il faut pourtant bien que cette écriture se fasse. Il faut qu’une bande de drôles reprenne une parole dérobée, mette en évidence les problèmes contemporains du cinéma (je ne parle depuis le début que de cinéma, mais je suppose et j’espère que votre blog sera libre de traiter n’importe quel sujet), fasse un peu de politique. Un peu de vraie politique.

Mais aussi, si vous devez écrire, c’est pour « me » permettre de penser. J’écrivais plus tôt que je n’avais que les mots des autres pour penser : on constatera aisément que les mots de défense manquent dans notre temps (toi et la bande, vous les cherchez ailleurs : quand même, c’est drôle que des jeunes cinéphiles aillent lire des textes qui ont un demi-siècle...). J’espère que vous saurez retrouver les mots qu’il faut aujourd’hui ; vous le faites d’ailleurs déjà, et vos premiers textes sont prometteurs. Je n’ai pas la prétention de penser que je suis seul au monde : les gens à la même place que moi seront vos lecteurs (et d’autres encore). C’est en cela que je vous soutiens.

Car il y a bien un problème, des pièges dans lesquels il ne faut pas tomber, pièges que la critique doit se donner comme mission de déloger et de pointer du doigt. La plus grande critique de film, De l’abjection, c’était déjà ça : dire qu’il y a le piège de la belle image immonde et bien faite, démasquer en quoi c’est un grave danger. Moi-même, derrière mes airs d’allié, je suis capable de la plus grande naïveté : je confesse par exemple être totalement tombé dans le piège du film immonde qu’a sorti Lanthimos en 2017, avant que, voyant la colère de gens que j’estime (colère d’ailleurs partagée par ce qu’il reste des Cahiers du Cinéma), je revois mon jugement, et voit de mes propres yeux comme ce film est terrible. Ce n’est pas me conformer naïvement à de l’information : c’est tout le contraire, c’est être sauvé par la Critique.

Comme j’aurais pu être intelligent, comme mon œil aurait pu être humble et fin si j’avais eu une grande critique dans les mains plus tôt ! Le regard critique, les tenants de la politique tout pour que personne ne l’apprenne. Il est difficile à manier. La vraie critique est réflexive, elle n’est pas professorale, elle ne s’enseigne pas d’ailleurs. Elle se comprend dans sa forme. Pour faire de la critique, il faut aller au-delà de l’enseignement didactique, il faut parler aux gens, il faut du style (et du style, Melaine, tu en as beaucoup).

Je souhaite à votre blog d’exister (c’est déjà pas gagné), et je te souhaite beaucoup de plaisir et de satisfaction en écrivant dedans. Si je deviens « un vrai » cinéaste (car je me sens bien plus à l’aise en faisant des films qu’en écrivant), je vous soutiendrai au mieux. Je vous soutiens déjà.

En te saluant au passage,

Pierre Jendrysiak

*Dans certaines régions francophones de Belgique, « je sais » équivaut à « je peux ». Par exemple : « Je ne sais pas venir demain ».

PS : Je joins à ce message une reproduction numérique d’un tableau de Willem de Kooning intitulé Door to the river, qui devait servir d’ouverture pour un nouvel article. Fidèle à l’idée toute faite qu’une image vaut mille mots, et souhaitant tout de même partager cette œuvre à quelqu’un, je l’ajoute en dessous de ce message.