Basic

Comme tout grand film américain, c'est une histoire de portes, de fenêtres, de chaises, de meurtrières. Où l'air et les corps passent-ils ? Pas au travers des surfaces, McTiernan n'y croit pas, il n'aime que les gros volumes (l'hélice de l'avion, un verre de whisky rempli un peu plus que de rigueur), et il faut que ça bouge, que ça fende. Quand on fume une cigarette, la fumée voluptueuse n'a pas droit de séjour, on la jette ou on tousse. Beaucoup de rejets, de crachats, (spill it out, cette sacrée vérité) et quelques coups de feu. Je pense qu'on n'a jamais aussi bien filmé le détail de la parole, pas depuis People will talk de Mankiewicz en tout cas, dans toutes ses variations (auditives, physionomiques) ; celui qui chuchote sera toujours entendu d'une façon ou d'une autre, pas de mystère là dessus, les voix sont perméables à toutes les cloisons, quelque soit la tonalité. Et le corps, bien sûr, qu'il n'est pas question de désenvelopper chez McTiernan, ce n'est pas une commodité dispensable.C'est le lieu où toutes les énergies passent et repassent : les éclairs, dont la lumière est chaotiquement distribuée sur tous les pores, l'air, la parole, la violence, la mémoire. Cependant, ce n'est pas lui qui sous tend l'espace, mais l'inverse, ce serait alors un « réflecteur » (James) du monde sensible, comme la pluie goutte, les feuilles giflent ; on connait bien dans l'oeuvre du cinéaste ces problèmes d'adaptation à l'environnement. Le problème épineux de la mort aussi se manifeste, car on sait depuis Hitchcock que c'est toujours une affaire encombrante. McTiernan le pose : Connie Nielsen raconte une petite histoire du canal de Panama : trop de morts, pas assez de place pour des cimetières, et un problème de «morale ». On les met dans des barils, et on les vend, pour les disséquer. Le corps mort devient alors source de profit : « You see, this place has always had a special way of dealing, with both profit, and death ». De plus, c'est le jour des morts. Or, dans un film de McTiernan, le corps ne peut être réduit à une marchandise, c'est un cinéma de résistance pure, au monde et à l'image. Le premier acte de résistance même, c'est de se dire mort, et de vivre sa mort. La mise en scène s'emploie alors, de manière extrêmement appliquée, à nous faire sentir le corps, à le rendre vivant, à la fois par de simples tours de scénario (le twist final) par la gymnastique des acteurs (c'est essentiel), et comment un plan de cinéma est à même de rivaliser avec le corps. « Lorsque l'on dit mort : mort, on pense : vie. Car si, en mourant, on étouffe et on a peur – ou – le contraire – […] tout cela : et l’étouffement et la peur et [...] – c'est la vie. La mort, c'est quand je ne suis pas là. Or je ne peux pas ressentir que je ne suis pas là. Donc ma mort n'existe pas. N'existe que la mort d'autrui : c'est-à-dire le vide d'un lieu, un lieu vidé (il est parti et vit quelque part) c'est à dire de nouveau la vie et pas la mort, impensable tant qu'on vit. ». Dans ce film en particulier, la mort semble impensable, parce que le corps est toujours présent (il y a des morts, mais ce sont les cyniques, ceux qui ne vivent pas, ou vivent pour/par). Marina Tsvetaeva, elle, ne croit pas au pouvoir du corps, elle l'envisage comme une robe qui ne sait que servir et obéir. McTiernan, évidemment, n'est pas d'accord, et même si l'espace prime, un corps inerte, un corps outil, un corps obéissant, ce n'est pas un corps. Le corps ajoute, manipule, fend, ouvre, ferme, porte la lumière, la décompose. Le corps se lit (le tatouage des Rangers , le 8 ), se décrypte (un rictus, un frottement au nez), est un danger, est capable de désobéir ; Il est aussi la condition de la parole, on ne peut pas parler en étant inerte chez McTiernan, et il faut le secours et du corps, et du plan, de la coupe, du raccord. Un panoramique, quel qu'il soit, est toujours sidérant chez ce cinéaste, parce qu'il a une idée très précise de ce qu'est une intuition, et à quel point un corps est aberrant, erratique, même lorsqu'il paraît en parfait contrôle, comme c'est toujours le cas ici, et surtout quand on fait plusieurs choses à la fois (l’enchâssement si souple des travellings aux panoramiques, ou la haute vélocité qu'ils charrient).

« ma vie?! : n'est pas un continuum ! », c'est Schmidt qui repense à Novalis, mais la lumière non plus n'en est pas un ; la complexité de la lumière (ces éclairs pourraient bien être ce « plein plateau de snapshots brillants » qu'évoque Schmidt, ou bien ces raccords, autant des détonateurs que des détonations), c'est la complexité de la vie, qui vient avec le coup de tonnerre : « la vie s'impose par son énergie brutale, tel un coup de tonnerre inarticulé ; au milieu du pire fracas de l'expérience, l'art attire l'oreille, telle une mélodie produite par un musicien discret » (Stevenson) McTiernan, musicien d'abord, cinéaste ensuite, sait aussi bien que le cinéma est aussi (surtout ?) une question d'écoute. A la fin on rigole, d'abord sournoisement, puis de bon cœur. Cette fin, festive, où tout tente de se recouper dans un flux reconstitué de souvenirs, de bribes, ce fameux continuum, avant de se perdre dans le tumulte du carnaval au présent, car c'est bien toujours lui qui gagne la partie, le présent. La joie de faire un film le jour des morts pour célébrer les vivants, et non pour gloser sur sa propre forme ; c'est un cinéaste qui sait oublier, et s'oublier, comme tous les grands américains ; le grand style alimente un plus grand effacement encore, plein d'amour et de joie. Un acteur a plus de degrés de vérité qu'une image, parce qu'il est bien en vie, au présent, voire même « in a bureaucratic absence of presence ». Et un réalisateur qui danse le sait plus que tout.

Question posée à tous

M : Quand je lis, même pendant une très courte durée, je constate presque toujours que le texte m’a imposé un rapport au temps radicalement différent de celui de mon expérience quotidienne. L’expression est banale, mais en quelque sorte la lecture m’a bien sorti du temps, d’une façon d’ailleurs indifférente à la nature ou au contenu du texte en question. Ce n’est pas tant qu’il est passé plus vite que d’habitude (ce qu’on dit lorsqu’on a eu beaucoup de plaisir), simplement qu’il a un peu cessé d’exister. Et ce, même si l’expérience n’était pas palpitante. Est-ce que vous constatez quelque chose de similaire lors du d’un visionnage d’un film, quel qu’il soit ? Autrement dit, est-ce que visionner un film correspond pour vous à une suppression du temps ordinaire ?

Paul : Je ne vais pas répondre exactement à ta question et je me concentrerai sur les films et non la lecture. 

Si je vais dévier un peu de ta question c’est que je ne ressens pas le fait de regarder un film, ou l’activité de visionnage de films, comme absolument extraite des affaires quotidiennes. Certainement il y a un temps qui est propre à cette activité, un rythme particulier lié à un certain niveau d’attention et d’immobilisme (quoique), mais pas plus que d’autres je ne crois que c’est une activité à part dans l’économie intime du temps, peut-être parce que je n’ai pas l’impression qu’il y ait un temps ordinaire ou, plus exactement, disons que chaque chose a son temps. Et en cela le cinéma ne me semble pas privilégié. (C’est possible également que je ne cherche pas – plus ? – cette sensation lorsque je regarde un film.) En revanche en ce qu’elle présuppose d’une temporalité privilégiée je me permets de dériver ta question, de l’aborder de biais – ce qui est aussi pour moi un moyen de clarifier certaines caractéristiques de mon rapport aux films. Cette sensation de temps que tu évoques, ma réticence à l’appréhender est due je crois à l’application généralisée, globalisée que tu en fais. Or je pense effectivement pouvoir parler du temps spécifique des films, qui serait même la partie la plus importante de mon expérience de spectateur, mais alors c’est un temps qui n’est pas indexé sur le temps de visionnage, qui est unique à chaque film, qualitatif plus que quantitatif, et rétrospectif avant tout. Une des motivations les plus fortes qui me pousse à regarder un film est la promesse qu’il puisse informer le temps après son visionnage. Il y a un temps interne qui naît d’un processus de digestion, de veille (pour invoquer Biette) qui est singulier à chaque film et à chaque spectateur (avec évidemment des points de rencontre entre les spectateurs). Aimer un film serait lui reconnaître un temps qui en vaut la peine ? Cette sensation primordiale me semble difficilement communicable.

Un temps qui serait lié à une vitesse de la pensée, créée par l’ensemble des éléments d’un film. Tout sauf de la mimesis : un film très découpé avec un rythme vif peut engendrer une pensée lente et unique, une pensée fleuve ; un film basé sur une durée étirée peut donner lieu à une pensée proliférante, rhizomatique et précipitée. Dans un texte Biette, à nouveau, parle du cinéma de Frank Borzage et évoque une phrase de Blanchot à propos du « bruit des flocons de neige qui frappent un gong ». Je ne connais quasiment pas les films de Borzage, et je ne sais pas si j’y trouverai cette alchimie mais je pense souvent à cette phrase parce qu’en elle je trouve une fabuleuse promesse de cinéma. Ce n’est pas une promesse d’images, d’univers sonore ou d’un récit typé mais bien la promesse d’un temps de cinéma. Et même si elle ne se confirmera pas au visionnage cette promesse restera vive.

Ce que j’aime aussi avec cette idée de temps interne c’est qu’il se fonde sur notre oubli, sur le surlignage que notre mémoire a fait de certains éléments au détriment d’autres ou d’une « globalité » du film (cette essence médiatique d’un film, colportée avec intimidation à tout un tas de niveaux). Des films disparaissent puis réapparaissent, d’autres jouent entre eux ou peuvent fonctionner par plans pivots ou désaxés, ou souvenirs erronés évidemment. Récemment je me suis dit que j’avais peut-être compris ce que voulait dire Skorecki (pour qui l’expérience de l’oubli est cruciale) lorsqu’il dit que tous les films se finissent par des happy-end. Aussi tragique soit la fin du récit, si le film a été aimé c’est qu’il y a eu un accord possible entre le spectateur et le temps propre au film, la création d’un temps interne a réussi. Et cette sensation (qui est aussi un sentiment et aussi une forme) peut-être transportée avec joie. C’est une logique de décadrage, de montage, en fait tout un travail repris de composition où l’on ré-invente le centre du film, ré-agence en permanence ces éléments. Elle est la condition à notre indépendance de spectateur. Ce qui n’est pas communicable ici est peut-être lié à certaines contraintes liées à des formes, une prose critique ou universitaire serait inadéquat à transmettre ce type d’expérience. Melaine, dans ton texte introductif au blog tu évoquais les artisans et les paysans du cinéma, idéalement pour moi les spectateurs pourraient en faire partie et ce serait lié à cette expérience. Et comme les paysans chantant en travaillant, transmettant par le chant leur expérience de travail qui est aussi une expérience du monde, je rêve que l’on pourrait chanter les films aimés comme une expérience de la rumeur du monde. Pour chaque film aimé un temps qui est un poème en puissance.

Je dérive trop, dis des choses imprudentes et ma terminologie est floue mais j’essaie de défricher. Par exemple lorsque je dis qu’un film peut informer le temps je ne sais pas exactement de quoi je parle, est-ce qu’il y a un rapport qui se tisse rétrospectivement du film au monde ? un mode d’action de cette temporalité sur mon expérience de « l’extérieur » ? En tout cas je l’espère, j’espère que les films ne se collectionnent pas. Si j’ai un désir d’incorporation du temps du film, ce n’est pas un désir de se fondre dans les images et d’y trouver matière à tout, de vivre comme un automate les événements par procuration visuelle. Ce que j’espère c’est que lorsque les films de Ford, certains Jarmusch, Falsa Loura de Reichenbach ou encore les films de Benning ruminent en moi cela ne me colle pas aux yeux, que ça ne me reste pas dans la tête, mais que ça me descende dans les pieds et passe par tous mes membres. Autrement dit que cette pratique de spectateur, pratique du regard et de l’écoute, n’est pas morte dans un temps arrêté du commerce de la culture mais nourrie plus généralement une façon d’être ou d’appréhender.

« A cette distance, pensant vers toi

Le temps est une récession »

« Ils ont nourri leurs cœurs de fantasmes

Et leurs cœurs sont devenus sauvages. »

George Oppen

Melaine : Quand je regarde un film, je décroche régulièrement, je pense à autre chose… Tandis que lorsque que je lis un livre, mes pensées sont entièrement vouées au livre. Parfois il m’arrive de décrocher, de me rendre compte que j’ai « lu sans lire », mais dans ce cas je reviens en arrière et je lis à nouveau, avec davantage de concentration. Avec un film, je ne reviens jamais en arrière (sauf exception), je le laisse passer. C’est que le film a son temps propre, alors que la lecture d’un livre est subordonnée au temps que je lui accorde. Disons qu’on peut passer à coté d’un film, mais pas d’un livre. Du coup, cette idée de se sentir « hors du temps » me semble paradoxalement plus adaptée au livre qu’au film, car le temps de la lecture est modulable, et rend le sentiment de la durée plus fluctuant encore. Le temps d’un film est « arraché au fleuve de la durée », pour reprendre (et dériver) la formule de Bazin, il est un morceau de temps réel, ou un assemblage de morceaux de temps réels. Ce qui n’empêche pas, bien sûr, que chacun en fasse l’expérience à sa façon, avec son appréhension singulière de la durée, mais le film a un temps à lui que n’a pas le livre, dont les mots sont déposés dans un espace abstrait qu’il convient au lecteur seul de mettre en mouvement -donc en temps.

Une petite note de Biette, dans son Cinémanuel : « On peut reprendre un livre qu’on a abandonné et le redécouvrir lors de cette reprise de lecture. Un livre est du temps irréversiblement réduit en poussières de signes. Un film non. Un film dont on arrête la cassette et qu’on reprend le jour suivant n’est plus tout à fait le même : on a perdu à jamais ce premier fil que l’on déroule et sur lequel on s’est engagé à le suivre. Un film, parce qu’il a sa propre durée, parce que sa vitesse de déroulement est indépendante de la vitesse de perception, demande au spectateur une sorte de fair-play : qu’il le voie en une fois, dans son entier, comme dans une salle de cinéma. C’est parce que chaque spectateur a sa propre vitesse de perception, parce qu’il établit lui-même son propre fil de lecture, fragile, capricieux, redevable des affects du moment, même lorsque la plus grande attention est employée à en suivre le cours, qu’il doit tenir bon et jouer le jeu. »

Je crois que les conditions de diffusion et de visionnage des films aujourd’hui, 19 ans après ce court texte, sont propices à une transgression des règles du jeu. A mon avis, ce n’est pas un problème (je suis le premier à fractionner mes visionnages, d’ailleurs). Cela peut même enrichir, d’une certaine façon, la perception, créant dans le film des ellipses parfois étonnantes qui mettent en lumière sa structure rythmique. Mais il me semble tout de même important de garder en tête que ce n’est pas fair-play. Non pas pour avoir des remords, mais pour établir en conscience de nouvelles règles du jeu, plus adaptées à la relation spectateur-film telle qu’elle peut s’entretenir aujourd’hui. Ainsi l’enjeu d’un film comme Empire, d’Andy Warhol, s’est largement déplacé. Il ne s’agit plus, pour un spectateur qui le découvrirait sur son ordinateur en 2019, de se retrouver confronté à sa condition de regardant aveuglé, soumis au temps éprouvant, voire oppressant, de l’Empire, mais plutôt de lutter activement contre ce « film sans le film », en mettant sur pause, en avançant, en rembobinant… bref en agissant sur le film-même pour refuser d’obéir à sa vitesse de déroulement imposée. Ce pouvoir qu’on a maintenant sur le temps d’un film est une vraie liberté, et une possibilité de révolte. Je crois qu’il faut s’en servir, ne serait-ce que pour affirmer l’insoumission du spectateur au film (d’où les revendications bruyantes d’un certain nombre de grandes chapelles cinéphiles, qui sentent leur lieu de culte menacé). Godard, dont les films « n’ont que rarement vocation à restituer la coulée du temps, chacun d’eux se fichant comme d’une guigne d’économiser sur la durée » (Biette encore), l’a senti dès le départ, avec beaucoup d’avance, et a été le premier à travailler à partir des conditions de visionnage contemporaines. Cela va de paire avec ses propres habitudes de spectateur (on a souvent dit de lui qu’il quittait la salle en cours de projection, ne voyant alors du film qu’un fragment), originales dans les années 1950, largement plus répandues aujourd’hui (moins en salle que chez soi).

Mais je crois aussi que ce pouvoir qu’on a maintenant sur le film, il faut en user avec prudence, car pour rester ouvert et attentif il convient parfois de se plier à certaines exigences. Hier soir, j’ai revu en salle Collateral, de Michael Mann et, si le film (que je craignais pourtant de ne plus aimer) m’a beaucoup ému, il y a tout de même un moment, aux deux-tiers environ, où j’ai été pris de gros doutes. C’est une scène durant laquelle, après quantité de problèmes, Max et Vincent, dans le taxi, dissertent sur le sens de la vie. Le dialogue prend des grands airs philosophiques (Vincent, qui revendique pourtant un certain nihilisme, ne peut s’empêcher de se justifier en permanence à coup de jolies phrases toutes faites sur la place minuscule de l’homme dans le cosmos) et donne presque l’impression d’agir sur la conscience de Max. Il semble alors que Max, fatigué et résigné, a été convaincu par les « belles paroles » de Vincent, et que le film s’engouffre dans ce nihilisme confortable à coup d’enseignement philosophique à la mords-moi-le-nœud. De toute évidence, si on s’arrête ici, Collateral apparaît comme un mauvais film, dans lequel surgissent des choses fortes mais qui se referme sur lui-même par facilité. Sauf que, juste après, il y a accident. C’est que le film, comme Max, refuse la pose et la complaisance, il ne cesse de se mettre en danger. La relation entre Vincent et Max tient en cette idée d’une opposition entre d’un côté ce qui fait système, froidement, presque mécaniquement, sans ne jamais dévier d’une ligne imposée, et de l’autre ce qui improvise, dans une mise en mouvement perpétuelle, dans une ouverture à l’autre et au monde, aussi : l’influence de Vincent sur Max durant la nuit passée ensemble ne se vérifie pas en terme d’enseignement moral -Max conserve jusqu’au bout sa dignité- mais plutôt de formation physique. Il me semble que pour voir cette dialectique-là au travail, pour en faire l’expérience (c’est-à-dire pour s’impliquer, en tant que spectateur, dans son travail ; se mettre soi-même au travail), il est nécessaire de laisser son temps au film. Car c’est quelque chose qui est directement inscrit dans la rythmique de Collateral, qui fait partie de sa musique propre, dont seule une vive attention à la durée permet de mesurer l’harmonie.

Jouer le jeu, c’est donc accepter que le film nous travaille autant qu’on le travaille, c’est tenter de trouver l’équilibre entre notre temps propre et celui du film, voir en quoi l’un et l’autre s’imbriquent et se nourrissent. Il n’est pas question d’être « hors du temps », mais plutôt d’accepter un autre temps, un contre-temps, et de rester à l’écoute.

Santiago, Italia : profession de Nanni Moretti

Après être allé voir Santiago, Italia, de Nanni Moretti -un beau film, louable pour sa modestie, sa partialité (« non sono imparziale ! ») et pour l’intelligence avec laquelle il confond Histoire et histoires (le rôle de l’ambassade italienne au Chili au moment du coup d’État militaire de 1973 raconté par une succession de témoignages de réfugiés)-, j’ai repensé à ma visite à la fondation Louis Vuitton il y a quelques semaines, à l’occasion d’une exposition Egon Schiele. Je me souviens d’un guide qui déballait verbalement une myriade de savoirs (des anecdotes sur la vie de l’artiste, la genèse de l’œuvre, le contexte historique…) et posait sur les œuvres des interprétations psychologisantes douteuses, leur faisant dire des choses qu’elles expriment peut-être partiellement mais par des voies bien différentes de celles, impudiques et intrusives, proposées par ce guide (problème du rapport ambigu de l’art au langage, de sa réduction au dire de la communication ou du discours -donc, par extension, enfermement de l’art dans la publicité, la propagande et l’idéologie). Ses interventions n’étaient donc pas seulement anecdotiques et inappropriées, elles s’avèrent aussi néfastes, dans la mesure où elles tendent à planter l’œuvre dans une sorte de place immuable qui nous empêche (nous, regardants potentiels, potentiellement innocents) de la regarder avec nos yeux et notre sensibilité propre. 

Elles m’ont semblé d’autant plus irrespectueuses que les dessins et tableaux de Schiele témoignent souvent d'une profonde solitude, qui se manifeste intensément dans ses portraits, notamment : on a l'impression de voir l'être dans sa singularité et dans sa nudité, avec ce que ça comporte de tortueux et de douloureux. Il y a quelque chose d'une intimité délicatement mise en lumière. Si bien que lorsque l’on regarde un portrait de Schiele, la rencontre se fait d’elle-même, il est évident qu’on se trouve face à un autre, et la profonde beauté qui émane vient peut-être du rapport entre le sentiment de solitude qui nous touche et la distance qui nous sépare du dessin, nous le rendant inévitablement inaccessible, de part sa différence essentielle (l’enjeu n’est pas le même avec ses autoportraits puisqu’il se présente toujours comme un être socialisé, dans une posture de séducteur, ne révélant surtout rien de lui en-dehors de sa jolie apparence). Le guide, donc, avec son petit bagage de certitudes, arrache ces êtres à leur solitude et les socialise de force. Il leur ôte toute part de mystère et les fait entrer dans le petit moule de la culture bourgeoise, auquel ils n'appartiennent vraisemblablement pas et qui leur fait violence. Son méfait est d’annuler par avance la rencontre possible en nous imposant une érudition qui se présente comme objectivante mais qui, au lieu de nous donner les clefs vers un non-lieu secret qu’il ne tient qu’à nous d’aller explorer (le lieu de l’expérience), nous pousse de force, nous aussi, dans la Culture, là où meurent les statues de cire et de savoir. 

Travail éminemment difficile que celui du guide, qui doit éclaircir tout en préservant le mystère (travail d’ombres et de lumières, donc ; travail nécessairement poétique). Le problème du guide, comme du professeur, est peut-être lié au public. On cible un public, on cherche à être public, on objective. Si bien qu’on en oublie de faire le lien, de jouer au passeur, d’aller de soi à l’autre. On ne va plus nulle part, on s’arrête dans une zone abstraite qu’on dit collective et objective, qui ne nous touche d’aucune façon, et qui ne peut pas toucher qui que ce soit, précisément parce qu’elle est abstraite, détachée du mouvement et de la vie des choses. Si un enfant s’ennuie profondément en cours d’Histoire, mais est toujours stimulé -disons même ému- par les histoires que lui racontent ses parents avant de se coucher, c’est car, dans le premier cas, le professeur se sera contenté de lui dispenser un savoir, qui ne le concerne pas et l’enfant non plus, qui ne concerne qu’une prétendue « mémoire collective » (à laquelle je ne crois pas), qui n’est même pas l’Histoire dans la mesure où celle-ci n’existe pas sans histoires, c’est-à-dire sans fiction, sans poésie, sans cet art de raconter qui fait toute la différence entre la transmission (communication) et la rencontre, moment de l’expérience, espace du lien et de la distance entre soi et l’autre, soi et le monde. Le bon professeur, en revanche, celui qui fait profession plutôt qu’éducation, tente de nous montrer cet espace, et ce vide mystérieux qui l’habite, dans ce qu’il a de joyeux et d’angoissant. Il ne cesse de faire circuler ludiquement la pensée, et de nous proposer, avec pudeur et dans le respect de notre intégrité, de jouer avec elle et lui. Pour le dire simplement, il met le monde en question, ou plutôt pose la question du monde, tandis que le guide de la fondation Louis Vuitton me donne d’emblée tout un tas de réponse, qui ne sont ni les siennes ni les miennes, et ne sont là que pour me rassurer et m’assurer que la Terre est bien plate. Et si elle était ronde ? 

Lettre à Melaine

Melaine,

J’ai le regret de te dire que je ne pourrai pas participer au blog collectif que tu es en train de lancer, puisque je me sens incapable d’écrire. De véritables regrets : ta proposition m’a plu, elle m’a même ému, car nous avions déjà échangé sur la crainte et l’angoisse que j’avais à l’idée d’écrire sur le cinéma (d’écrire tout court en fait). Je n’ai pas de honte à dire que c’est plein d’émotion que je t’envoie ce message, car je suis déçu et amer. J’ai cru un moment que je pourrais dépasser ce problème, mais je me rend bien compte que ce n’est pas le cas : je ne sais* pas écrire. Ce n’est pas le résultat de vexations : vos remarques sur mon texte sur l’érotisme (texte très mauvais, encore plus mauvais que ce que vous en avez dit) étaient toutes justes et sans méchanceté. J’espère que tu n’as pas l’intention d’insister : à la limite, je trouverai plus rassurant que tu me dises que tu penses aussi qu’il ne faut pas que je participe. Ça me persuaderait que j’ai eu raison sur quelque chose.

Je te dis que je ne sais pas écrire. C’est évident je crois : ça l’était à l’époque où j’écrivais des textes sur SensCritique, ça l’est dans ce texte que je vous ai envoyé. Ce n’est pas parce que je ne sais rien. Après tout, si je disais « je n’ai pas lu assez de livres, je ne sais rien à rien, c’est pour ça que je ne sais pas écrire », on me répondrait : « allez, arrête de jacasser, il faut simplement mettre de toi dans les textes, il faut simplement se lancer ». Le problème est plutôt un problème de tempérament : cette explication rencontrera peut-être des contradictions encore plus persuasives (je t’en supplie : ne m’en envoie aucune), mais elle me semble plus proche de la vérité. Il s’agit d’un manque de sensibilité, d’un trop-plein d’arrogance… Sans doute je suis fait pour des choses, mais pas pour ce que tu me demandes.

Et puis il y a aussi le problème des autres : je vais éviter de trop m’étendre sur mon cas (j’en dis déjà trop ; impudique Pierrot...), mais je me sens depuis plusieurs mois incapable d’avoir la moindre pensée personnelle. Je lis les autres, et une évidence me frappe, sans tristesse : moi, je ne peux pas faire ça. Je n’ose plus écrire, par pudeur et par détestation de la bêtise : je préfère reprendre les mots des autres (une bonne partie de ce message – pourtant privé – est d’ailleurs faite de mots empruntés à d’autres). Une écriture sur le cinéma a besoin d’autre chose que de quelqu’un qui transmet des évidences et des idées toutes faites. Il y a aussi le problème, bien sur lié, de la réaction négative que j’ai subi à plusieurs occasions, dans « la vraie vie » comme sur le web : ces réactions (toujours légitimes, puisque je n’ai pas assez d’esprit pour être à l’aise dans la provocation) m’ont aussi convaincu d’abandonner l’écriture.

L’existence du blog m’enthousiasme cependant beaucoup, d’autant plus que je me sens incapable d’y participer. Il faut bien que cette écriture se fasse, et si j’ai des yeux pour voir la faiblesse de la critique de cinéma contemporaine (et ses frères en médiocrité, l’Université en tête de liste), je n’ai pas les mains (ni les mots) pour tenter d’y répondre. Il faut pourtant bien que cette écriture se fasse. Il faut qu’une bande de drôles reprenne une parole dérobée, mette en évidence les problèmes contemporains du cinéma (je ne parle depuis le début que de cinéma, mais je suppose et j’espère que votre blog sera libre de traiter n’importe quel sujet), fasse un peu de politique. Un peu de vraie politique.

Mais aussi, si vous devez écrire, c’est pour « me » permettre de penser. J’écrivais plus tôt que je n’avais que les mots des autres pour penser : on constatera aisément que les mots de défense manquent dans notre temps (toi et la bande, vous les cherchez ailleurs : quand même, c’est drôle que des jeunes cinéphiles aillent lire des textes qui ont un demi-siècle...). J’espère que vous saurez retrouver les mots qu’il faut aujourd’hui ; vous le faites d’ailleurs déjà, et vos premiers textes sont prometteurs. Je n’ai pas la prétention de penser que je suis seul au monde : les gens à la même place que moi seront vos lecteurs (et d’autres encore). C’est en cela que je vous soutiens.

Car il y a bien un problème, des pièges dans lesquels il ne faut pas tomber, pièges que la critique doit se donner comme mission de déloger et de pointer du doigt. La plus grande critique de film, De l’abjection, c’était déjà ça : dire qu’il y a le piège de la belle image immonde et bien faite, démasquer en quoi c’est un grave danger. Moi-même, derrière mes airs d’allié, je suis capable de la plus grande naïveté : je confesse par exemple être totalement tombé dans le piège du film immonde qu’a sorti Lanthimos en 2017, avant que, voyant la colère de gens que j’estime (colère d’ailleurs partagée par ce qu’il reste des Cahiers du Cinéma), je revois mon jugement, et voit de mes propres yeux comme ce film est terrible. Ce n’est pas me conformer naïvement à de l’information : c’est tout le contraire, c’est être sauvé par la Critique.

Comme j’aurais pu être intelligent, comme mon œil aurait pu être humble et fin si j’avais eu une grande critique dans les mains plus tôt ! Le regard critique, les tenants de la politique tout pour que personne ne l’apprenne. Il est difficile à manier. La vraie critique est réflexive, elle n’est pas professorale, elle ne s’enseigne pas d’ailleurs. Elle se comprend dans sa forme. Pour faire de la critique, il faut aller au-delà de l’enseignement didactique, il faut parler aux gens, il faut du style (et du style, Melaine, tu en as beaucoup).

Je souhaite à votre blog d’exister (c’est déjà pas gagné), et je te souhaite beaucoup de plaisir et de satisfaction en écrivant dedans. Si je deviens « un vrai » cinéaste (car je me sens bien plus à l’aise en faisant des films qu’en écrivant), je vous soutiendrai au mieux. Je vous soutiens déjà.

En te saluant au passage,

Pierre Jendrysiak

*Dans certaines régions francophones de Belgique, « je sais » équivaut à « je peux ». Par exemple : « Je ne sais pas venir demain ».

PS : Je joins à ce message une reproduction numérique d’un tableau de Willem de Kooning intitulé Door to the river, qui devait servir d’ouverture pour un nouvel article. Fidèle à l’idée toute faite qu’une image vaut mille mots, et souhaitant tout de même partager cette œuvre à quelqu’un, je l’ajoute en dessous de ce message.

Petit portrait de James Benning

Les films de James Benning sont comme un retour aux Lumière, au plaisir originel du cinéma. A ce plaisir de fabriquer des films qui révèlent la magie de ce qui (se) passe en face de nous, de ce qui se donne simplement à notre regard mais qu'on ne regarde plus, par inattention ou par paresse (qui regarde vraiment le ciel, dans toutes ses nuances, dans ce qu'il a de vivant ?). Leur beauté tient à une croyance indéfectible en l'émerveillement primitif du cinéma, Benning semblant être animé par la même sidération que les premiers spectateurs face aux feuilles qui bougent réellement en arrière plan. Mais il y a aussi chez lui, dans le même temps, une grande conscience de l’histoire du cinéma, une conscience que le plaisir originel a disparu. Les plans de Benning sont chargés de cette histoire, et marqués par l’impossibilité à regarder les images comme avant. Ils tiennent et rendent compte de la perte de l’innocence du spectateur. Les routes filmées par Benning ne sont plus les mêmes que celles filmées par Lumière. Non pas car les routes ont changé (d'époque, de pays) mais parce que le cinéma a changé. On ne peut plus regarder un lac ou champ aujourd'hui sans penser aux mille et une images de lacs ou de champs ayant défilé devant nos yeux depuis notre enfance. Le cinéma est passé par là et a tout avalé. Benning montre ça. Il nous le montre, tout en nous laissant le temps de voir autre chose. De voir que des ciels (Ten Skies), ou des routes (Small Roads), ou des lacs (13 Lakes), non seulement existent -c'est-à-dire ne sont pas qu'images, clichés, cartes postales-, mais aussi vivent, avec leur couleur, leur musique, leur atmosphère propre : il est des teintes ou des sons qui n'existent que dans le ciel. 

Puis les paysages des films de Benning sont bien souvent des paysages marginaux du cinéma. Ce sont des décors fréquents, mais qui n’ont de place qu’en arrière-plan, en retrait de la fiction qui se joue. Benning est le seul à filmer les espaces qu’il filme avec une telle frontalité, à les imposer avec autant de violence et de sérénité. Le ciel, par exemple, est partout (dans presque tous les films) mais qui d'autre le montre ? Nicholas Ray, peut-être (avec Run for cover en particulier), Godard parfois, Sternberg quand il fait Jet Pilot, les Straub, éventuellement (quoi qu'ils s'intéressent davantage à la terre et à l'homme qui l'habite)... Et c’est à peu près tout. De même pour les routes, qui sont constamment traversées mais jamais filmées avec une pleine attention. Aucun cinéaste, avant Benning, ne s'est dit : "qu'est-ce que c'est, une route ? Je vais essayer d'aller voir...". Et ce qu'on y voit (dans Small Roads), c'est qu’« il y a prégnance de la figure humaine en toute chose », comme disait Daney à propos des Straub. Ce qu’on perçoit dans un paysage, que ce soit un lac américain ou une usine de la Ruhr, c’est ce que l’homme (et avec lui le cinéma) en a fait. Et ce qui nous accroche, en tant que spectateur, c’est encore ce qui nous renvoie à nous, à notre rapport aux choses que l’on regarde ; ce qui, dans les choses, nous regarde. Le moment le plus marquant de Ten Skies -film peut-être le plus difficile car le plus lointain, le moins évidemment humain-, c’est le passage d’un avion, que l’on entend mais que l’on ne voit pas, et qui semble pourtant transpercer le film de sa présence invisible. 

Je crois que le cinéma de James Benning est "difficile" moins parce qu’il semble lent et inactif que parce qu’il engage une certaine responsabilité morale. Il est habité par la croyance que le paysage compte, que la nature ne vaut pas moins que l’homme (voire que la nature est homme dès lors qu’elle est subordonnée au regard humain), qu’elle est un personnage comme un autre, à qui l’on peut accorder du temps et pour qui l’on éprouve de l’amour. Il présuppose que le spectateur de cinéma est patient et attentif, qu’il a encore en lui cette étincelle d’émerveillement primitif (qu’on pourrait nommer, en prenant quelques risques, la "part d’enfance" -et ce serait sans doute plus adapté qu’à propos des films infantilisants de Spielberg ou Zemeckis). Tout en prenant acte du temps qui a passé, et qui passe encore sous nos yeux : les plans de Benning, malgré leur apparente fixité, rendent compte du mouvement perpétuel des choses. Ils semblent proposer de marquer une pause, de se reposer dans une forme de présent pur, mais montrent du même coup que le présent n’existe jamais réellement, qu’il est toujours hanté par le passé et englouti par le futur (le ciel de Ten Skies n’est pas le même à la 15e minute qu’à la 16e). Si l’on considère que le paysage est un personnage dans un film de Benning, alors ce serait un personnage boetticherien, tiraillé entre déboires et projets, hantises et perspectives, et dont le seul témoin d’un présent possible est la présence du corps à l’écran, qui éprouve le temps. Chose amusante et loin d’être anodine : les plans de transition du Goût du Saké (Ozu) ressemblent comme deux gouttes d’eau à ceux de One way Boogie Woogie (Benning). 

Récapitulons : Lumière – Benning évidemment. Ozu qui passe en douce entre les deux, à la manière d’un petit enfant goguenard, comme il l’a toujours fait. Puis tout le cinéma, américain notamment (Benning a remaké Faces et Easy Rider), paraissant se situer bien loin des paysages filmés par notre cinéaste mais dont le poids pèse pourtant sur chacun de ses plans, qui ne tiennent debout que grâce à leur extraordinaire capacité de résistance (autrement dit, James Benning est un grand cinéaste politique).

La Mule

La Mule est un beau film, qui tient tout seul. Le genre de film qui tend à me faire croire que le cinéma existe encore. Pourquoi est-ce qu’il n’existerait plus, le cinéma ? Eh bien parce que les films ne tiennent plus tout seuls, justement. Depuis les années 1950, il n’y a plus de cinéma, plus que des auteurs de films et des films d’auteurs. Parfois des films tout court, quand ils sont bons. Mais ils sont à côté, ou en-dehors du cinéma. Ils ont un pied dans le monde, un pied dans le théâtre. Ceux de McCarey (pour prendre un exemple pas tout à fait au hasard) dans les années 1940 sont en plein dans le cinéma, celui qui ne se montre pas, celui qui est sans chercher à l’être. Les artisans hollywoodiens sont alors pris dans l’usinage, ils ne s’intéressent pas à leur place dans l’Histoire ; ils fabriquent des films. Et les films tiennent tout seuls. La Mule est comme un film hollywoodien des années 1940. Les deux précédents Eastwood, Sully et Le 15h17 pour Paris, touchaient à quelque chose de plus expérimental. Ils modelaient et questionnaient le récit, rejouaient sans cesse l’événement-cinéma. Ils postulaient aussi qu’il y avait de la fiction dans la réalité et du réel dans la fiction. C’est évident, mais il est parfois bon de rappeler les évidences (surtout depuis que Kiarostami n’est plus). 

La Mule ne rappelle aucune évidence. Il ne rappelle rien, du reste, sinon les habituels fantômes eastwoodiens. Il y a quelque chose de touchant à voir Eastwood aborder des sujets qui l’ont toujours beaucoup préoccupé avec un tel détachement. Ainsi le racisme gênant de Gran Torino est transformé en petits a-cotés d’une grande finesse politique (comme l’arrestation par erreur d’un chauffeur bronzé et barbu que les flics ont pris, par délit de faciès, pour une mule mexicaine), la réflexion sur les « nouvelles technologies », centrale dans Sully, est reléguée à des blagues sur les téléphones portables ou internet, et la violence omniprésente d’Impitoyable se place ici pudiquement en retrait. C’est que son cinéma s’est débarrassé de la nécessité du tour de force, qui bousculerait le spectateur, ou le prendrait aux tripes. La Mule n’a rien d’une claque, il n’a rien non plus d’un « film fort ». C’est un petit film, d’une magnifique trivialité. 

Une esthétique de l’« inévénement », objet d’une recherche dans les trois films précédents, semble trouver ici une forme définitive et apaisée. C’est comme si les cartels et le drame familial, bien qu’observés avec une grande attention, n’étaient quand même que prétextes aux petites aventures de ce vieil homme amusant qui profite des plaisirs simples de la vie. Et ce sans la moindre morbidité : il n’est presque jamais question de la mort à venir, du moins jamais frontalement, mais plutôt d’un présent qu’il est grand temps de prendre en charge. Ce qui passe à la fois par un accueil du corps (sublime corps de vieillard que celui de Clint, que l’on voit marcher lentement et danser comiquement ; ce n’est pas la fatigue qui s’y dessine mais au contraire les élans de vie encore intactes) et des situations (le personnage vit ce qu’il a à vivre de la façon dont il a envie de le vivre, et c’est une fois confronté à un choix essentiel qu’il prend conscience -une prise de conscience contenue dans l’ellipse- de ce qui compte vraiment pour lui). 

1940, c’est aussi la décennie de Détour d’Ulmer, film de série B par excellence, film pour rien, sinon pour le plaisir de faire un film. La Mule aurait pu s’appeler Détour. Il ne s’agit que de ça, au fond : de plaisir et de détour. Disons même : du plaisir du détour. Il aura fallu des années à Easwtood (cinéaste, acteur, personnage) pour trouver ce chemin-là, à la frontière forcément (entre passé et présent, entre public et privé, entre soi et l’autre : la trinité eastwoodienne), qui ne mène nulle part ailleurs qu’à la joie simple et paisible de parcourir le chemin. « Le temps ne s’achète pas » ajoute-t-il après s’être déclaré coupable. Autrement dit : on se fiche bien de l’argent, seul compte le temps ; le temps présent, le temps qui passe. Beauté du dernier plan, qui renvoie au premier : Easwtood cultivant sa fleur d’un jour, d’une variété qui s’épanouit à l’aube et se fane au coucher du soleil, remplacée par une autre sur la même tige dès le lendemain. Puis la caméra s’élevant au-dessus des barreaux de la prison et nous dévoilant quelques autres prisonniers, sous un soleil éclatant, qui cultivent leur fleur eux aussi.

Pour une violence critique

Cela fait des années que la critique de cinéma s’est éloignée des spectateurs (en leur expérience singulière) et que les spectateurs se sont habitués à exister bien loin de la critique -voire à ne plus exister du tout. Il y a là une distance complètement banalisée, et même institutionnalisée : on oppose officiellement l’avis du public à celui de la presse. La presse, la critique, sent cette distance, ne serait-ce que parce qu’elle l’a parcourue pour en arriver là. Si elle a un peu de flair et un peu de morale, elle perçoit aussi le parfum tragique que cette distance exhale. Souvent, par lâcheté et par paresse, elle use de ses charmes et abuse de son pouvoir pour séduire le spectateur, lui donnant l’illusion qu’il sait, et que la distance est abolie. Cinéphilie ; mensonge. Le spectateur égaré qui se tient loin de cette sorcellerie, s’il a un peu de flair et un peu de morale, peut connaître la solitude. De là deux possibilités : soit il la réprouve, par crainte, par faiblesse, auquel cas il finit toujours par rentrer dans le rang des opprimés ; soit il l’éprouve, et fait l’expérience de la découverte du cinéma. Cinéphilie ; vérité. Mais ce spectateur-là existe-t-il encore ? 

Levons un instant les yeux de l’écran et constatons l’étendue du problème, qui dépasse de loin le seul horizon du cinéma. Problème paradoxal de la distance : tout semble à proximité, et pourtant tout est loin, trop loin. Aujourd’hui un gouffre considérable sépare la vieille femme qui mendie dans la rue du passant guilleret qui lui donne une pièce. De même, le politique et la politique n’ont plus beaucoup d’affaires communes. Pourtant l’information circule en continu, mais le gouffre demeure. On sait ce qui se passe à l’autre bout du monde, on sait si notre ami est connecté sur Facebook, ou participe à tel ou tel événement, on sait ce qu’est une mendiante, et un passant… Mais on ne connaît pas. On est frappé de plein fouet par l’échec du savoir face à la connaissance. Plein d’infos mais plus d’expérience. Un cliché ne manque pas de s(’)avoir mais ne réfléchit pas. 

Cette distance-là, cette distance méconnue qui s’agrandit à mesure qu’elle est sue et qui est source, je crois, d’une grande souffrance (souffrance sociale, malaise civilisationnel), Marguerite Duras en a eu l’intuition. Elle traverse tout son cinéma, habite intimement chacun de ses plans. Elle est y est triste et belle. D’autant plus belle et triste qu’il y a dans ses films une extrême douleur qui résonne comme une mise en garde. Le cri du Vice-Consul de Lahors (India Song), c’est un cri de solitude désespéré, comme un appel à l’aide. Mais tout est si loin… Le son de sa voix retentit, mais les images ne l’entendent pas, elles sont à des années lumières… Et quand le cri s’élève à nouveau (Son Nom de Venise dans Calcutta Désert), le château est en ruine, inhabité, arpenté seulement par une caméra fantomatique qui prend trace d’un son déserté par l’image. 

…On se souvient alors d’un autre film, qui abritait la même terreur. Un film malade, agonisant, étouffé par les ruines de ses propres fondations, qui touche néanmoins au sublime lors de l'une de ses rares respirations. Cléopâtre, à bout de force, seule dans son immense palais, hurle à la mort de Marc-Antoine. Scène profondément durassienne, scène de théâtre sans le théâtre, où l'on crie à la fois l'amour et la solitude, en déchirant le vide infini de l'espace. Même dans ses œuvres les plus accomplies (People Will Talk, A Letter to Three Wives), Mankiewicz n'avait jamais filmé de moment aussi bouleversant. C'est parce qu'on n'a jamais été aussi isolé qu'Elizabeth Taylor, au milieu de ces quatre heures de film interminables et de ces kilomètres de décors grandiloquents. Un cri et puis basta. Marc-Antoine n'est plus, Mankiewicz non plus ; Cléopâtre hurle à la mort du cinéma. 

Que reste-il alors, que faut-il entendre ? D’abord que la distance est là. Ne cherchons pas à la diminuer, encore moins à l’abolir -absurdité, utopie réactionnaire-. Prenons-en acte, pour mieux l’habiter : Mylène Farmer, Josef von Sternberg, Abel Ferrara. Trois œuvres furieuses, violentes et douloureuses, trois œuvres de lutte acharnée entre Soi et l’Autre, où précisément il n’est pas question de jouer Soi contre l’Autre, mais d’identifier l’entre, de voir et connaître la distance pour en faire l’expérience le plus paisiblement possible, tel un ta’ang bâtissant son habitat au creux des montagnes entre la Chine et la Birmanie. La connaissance passe par la rencontre de l’Autre en Soi. Mais il s’agit d’abord de le voir, et de l’accepter ; d’adoucir les rapports entre soi et son image, soi et son ombre. « Il est des heures où l’on n’est plus de ce monde, l’ombre de son ombre. Dis, de quelle clé ai-je besoin pour rencontrer ton astre ? Il me faudrait là ta main, pour étreindre une à une mes peurs de n’être plus qu’une » - on n’a jamais fini d’écouter Mylène Farmer. 

Agent X27, de Sternberg, est habité par la conscience de la frontière entre l’être et l’apparaître. C’est un film particulièrement courageux parce qu’il prend un risque considérable : tout ou presque (et ce presque est fondamental) est donné comme visible, tout ou presque est instrument de théâtre, tout ou presque est image. Sauf qu’il y a, en-dessous du visible, un espace pour les sentiments, un espace plein, intense, absolu ; un espace d’amour, qui s’infiltre dans les strates du visible et peuple l’image d’une émotion sublime et pourtant indicible. Sternberg filme le passage de l’émotion à l’image, le moment où le plan s’incarne. Son œuvre est semblable à celle d’un sculpteur ; il travaille à rendre la matière vivante, en recréant les formes qui nous permettent de voir l’imperturbable tumulte séparant l’intérieur de l’extérieur, soi et le monde. Si Marlene Dietrich est si sublime dans les films de Sternberg, c’est qu’elle est à la fois l’image (fantasmée, sexualisée, iconique) et le déchirement rageur de cette image par le souffle d’amour qui la traverse. 

Dans Welcome to New York de Ferrara, Gérard Depardieu est d’abord un corps-monstre, qui respire fort et engloutit l’espace. Il ne fait qu’une bouchée des hommes et du décor, il avale l’Autre, le ramène constamment à sa propre enveloppe charnelle, quitte à passer par une extrême brutalité. Accablé de charges, il ne cesse de se charger lui-même, se transformant en monstre pour lutter organiquement contre sa propre image. Cycle infernal d’autodestruction. Électricité extrême dès lors qu’on tente de lui résister (les scènes avec sa femme, qu'on croirait sorties d’une tragédie d’Eschyle, où la tension des corps est telle qu’elle les condamne à la paralysie : ne reste que la parole pour incarner l’affrontement). Puis cette chair, ce souffle animal, cet instinct prédateur… Il n’y avait que Depardieu pour jouer ça. Et Ferrara pour filmer à la bonne distance (celle du regard juste) le heurt d’un tel corps au monde qui l’entoure, dans tout ce que ça implique en terme de désir addictif et de violence primitive. L’oppression terrifiante de l’espace virtuel est violemment balayée par la présence de cette matière monstrueuse (aucun body snatcher n’y pourrait quoi que ce soit). Depardieu/Daverot occupe à lui seul tout l’espace du plan et celui du monde. Il en souffre terriblement, il manque d’air. Le film, lui, respire, et se montre à l’écoute de la souffrance de son personnage. 

La distance, donc, devrait être le premier sujet de la critique de cinéma aujourd’hui, sa préoccupation centrale, ce qui lie son point de départ à son point d’arrivée (quels que soient les lieux du départ et de l’arrivée, qui sont propres à chacun : ce sont les lieux du « je » et du « nous » -l’écriture critique étant le passage de l’un à l’autre, du soi au politique-). C’est l’enjeu du travelling de Kapo vu et (d)écrit par Jacques Rivette, comme de la plupart de ses textes. Citons De l’abjection : « C'est ici que l'on comprend que la force de Nuit et Brouillard venait moins des documents que du montage, de la science avec laquelle les faits bruts, réels, hélas !, étaient offerts au regard, dans un mouvement qui est justement celui de la conscience lucide et quasi impersonnelle, qui ne peut accepter de comprendre et d'admettre le phénomène. On a pu voir ailleurs des documents plus atroces que ceux retenus par Resnais : mais à quoi l'homme ne peut-il s'habituer ? Or on ne s'habitue pas à Nuit et Brouillard ; c'est que le cinéaste juge ce qu'il montre, et est jugé par la façon dont il le montre. » 

Le travail écrit de Rivette, plus encore que celui d’André Bazin, plante les graines d’un champ critique qu’il devient urgent de labourer. Les paysans se font rares, et ceux qui subsistent doivent redoubler d’effort pour cultiver la terre qui leur est chère, loin du fric et de la frime des grands patrons du Cinéma. Les Cahiers du cinéma, terre fertile et rayonnante à leurs débuts, sont devenus le repère privilégié de petits frimeurs qui apportent aux interrogations de Rivette des réponses toutes faites pour éviter de se les poser. Il n’est plus question pour eux de labourer mais d’exposer le champ comme un vestige d’une gloire passée qui serait un peu la leur (« Cahiers du cinéma » étant devenue une marque). Les cinéastes, quant à eux, ont le champ libre. D’aucuns se servent de cette liberté pour poursuivre le travail entamé : Wang Bing, James Benning, Jafar Panahi, Pedro Costa, Frederick Wiseman, Tsai Ming-Liang, Serge Bozon, Emmanuel Mouret… Tandis que d’autres profitent de l’inattention générale pour saccager le champ : Lanthimos, Östlund, Ceylan, Chazelle, Iñarritu, Villeneuve, Mandico... Un gouffre les sépare (qui a déjà été montré : Trop tôt, trop tard ; Ici et ailleurs). 

Cas étonnant -étonnamment malheureux- d’une réalisatrice jusqu’alors assez peu travailleuse mais qui n’avait jamais rejoint pour autant le camp de frimeurs, du moins jamais complètement. Avec High Life, sorti en salles il y a quelques semaines, Claire Denis semble avoir choisi son côté du gouffre -si elle n’y est pas tombée purement et simplement. Ce film est atroce, dégoûtant, et a l’air d’avoir cru bêtement que situer l’action dans les tréfonds de l’espace réglait d’emblée le problème de la distance (rappelons d’ailleurs que l’espace n’a jamais été aussi vaste et lointain que dans Baxter, Vera Baxter de Duras : le gouffre est là, immense et terrifiant, et le film flotte sereinement au-dessus, telle la corde tendue d’un funambule. C’est là qu’est la vraie science-fiction). Après avoir vu High Life, deux interrogations : - comment un tel film a-t-il pu être pensé, réalisé, distribué, puis encensé par une part influente de la presse spécialisée ? - comment a-t-on pu oublier de se poser les questions simples et fondamentales que se posait Rivette ? Et une certitude : s’il y a une critique de cinéma aujourd’hui, elle doit s’opposer à un film comme celui-ci, elle doit dire le problème éthique et politique qui est en jeu. 

(Pour le situer grossièrement et sans trop m’attarder -il faudrait réécrire ou citer sans cesse De l’abjection, le problème est toujours le même-, je m’insurge contre la façon séduisante et spectaculaire avec laquelle Claire Denis filme un viol, acte horrible s’il en est, considéré ici avec une complaisance absolument répugnante (plans frontaux, montage tapageur, musique électronique accompagnée de percussions qui ponctuent les violences du bourreau… bref, une succession de petits effets amplificateurs destinés à malmener oppressement le spectateur), comme si la réalisatrice, au lieu de l’aborder « dans la crainte et le tremblement », faisait sienne et modulait à sa sauce cette horreur, sans pudeur, sans recul, sans la moindre considération ni pour les regardants ni pour les regardés, dévorant le monde comme une ogresse. Non seulement Claire Denis « admet le phénomène », mais elle s’en empare et l’accentue, soutenant et appuyant par sa mise-en-scène un acte insoutenable, à la manière d’un tortionnaire qui presserait son doigt sur une plaie ouverte pour décupler la douleur de sa victime. On pourrait me rétorquer que je pose sur le film des jugements moraux qui n’ont pas lieu d’être, mais il s’agit d’abord et avant tout d’un soucis d’honnêteté vis à vis de la vérité de ce qui se trouve devant mes yeux. Je ne peux accepter de regarder un viol ainsi, et j’ai du mal à croire que Claire Denis, confrontée à une telle situation, l’aurait perçue comme elle le montre ici. Pourtant, si un film est bien la trace d’un point de vue sur le monde, eh bien High Life est un film abject et méprisable, témoin d’un regard pervers qui accorde bien peu d’importance à la souffrance des êtres qui lui sont soumis.) 

Hélas, face à la banalisation de tels films et de telles images, la critique, au lieu de s’y opposer fermement et de faire de son existence-même un acte de résistance (critiquer, c’est résister en tentant d’exister librement), a complètement ramolli son jugement. Pire : le jugement-même a presque intégralement disparu du domaine critique (ou ne se manifeste que via des expressions vidées de leur sens, désincarnées, engoncées dans les pires clichés : « chef d’œuvre », « claque esthétique », « film nécessaire », etc). Comment voir alors la distance qui sépare le bon du mauvais si l’on ne se pose même plus la question de ce qui tient de l’un ou de l’autre ? Le constat est celui d’une presse spécialisée tristement conciliante, détachée de toute considération éthique et politique comme si cela n’avait aucune importance (ou se rattachant sans la comprendre à une politique qui n’est plus viable d’aucune façon depuis soixante ans : la fameuse politique des auteurs), brossant dans le sens du poil une flopée de Grands Artistes (ils sont riquiqui) qui n’œuvrent que pour ça. Le champ est déserté, la terre abandonnée. Ne reste que la planète Cinéma, loin du monde, pitoyablement égarée au milieu des étoiles de Cannes ou de Los Angeles. Complaisance bourgeoise généralisée. 

… Et profonde solitude de celui qui cherche à s’y confronter. Comment être critique de (et envers le) cinéma aujourd’hui sans entrer dans ce petit milieu mondain, alors même que la critique est devenue un endroit sale et puant où l’on parle Art et Ôteurs, avachi dans un fauteuil trop confortable et trop luxueux pour autoriser le moindre geste sauvage, la moindre parole marginale ? Quelle place pour ceux qui ne souhaitent pas s’asseoir, par soucis de se tenir à distance ? Comment repeupler cet espace presque entièrement déserté par les ouvriers, les paysans, les artisans de cinéma, les rebelles, les franc-tireurs, les résistants… Bref tous ceux à qui nous souhaitons écrire, ceux qui essaient de penser et de panser les plaies des blessures causées par les massacres d’une bourgeoisie qui ne cesse de verser du sang et de détruire le monde que nous aimons. Une solution peut-être : critiquer le cinéma, critiquer la critique, le faire avec violence. Aimer les films qui aiment, et dire notre amour, avec la même violence. 

« L’homme oublie les soucis qui naissent de l’esprit, 

Mais le printemps fleurit, presque tout est superbe, 

Tandis que, somptueux, s’étale le champ vert, 

Le ruisseau, lui, dévale en éclats de beauté. 

Les montagnes sont là, debout, avec les arbres, 

Et l’air est somptueux dans les espaces libres, 

La vallée au lointain s’allonge dans le monde, 

Et la tour, la maison, s’adossent aux collines. »