Quinze jours ailleurs - carnet de voyage américain (4/5)

24/06/19 

13h45 : 

Premier jour à la Nouvelle Orléans, mais grande fatigue. Hier soir, j'ai eu du mal à m'endormir, me sentant oppressé par la moiteur de l'air venue peser lourdement sur mon corps. C'est donc ce corps qui me pèse aujourd'hui, et que je ne parviens pas à vivre autrement que comme une contrainte. Je crois que le phénomène physique de la fatigue provient de la fin d'un conflit entre abandon et résistance qui, las de lutter, font corps. C'est un moment où les tensions s'épuisent et se délitent, et où l'on est invité à éprouver le sentiment troublant d'une parfaite unité. Il n'est plus de dehors et de dedans, plus de social et d'intime, plus de corps et d'esprit, seulement un tout, soi-même, en passe de n'être plus rien. L'homme fatigué est un être à bout de forces qui s'approche, titubant, au bord du précipice. La fatigue, parce qu'elle est ce sentiment d'une proximité de la mort, entraîne toujours une lutte inquiète, primitive, pour maintenir tant bien que mal les frontières essentielles qui font de soi un être vivant. Elle s'évertue à concentrer en un seul point toutes les forces restantes dans l'idée de constituer un îlot de vie au milieu du néant. Mais pour que la vie persiste, pour que la fatigue ne consume pas entièrement le corps qu'elle a décidé d'occuper, il lui faut un contrepoint. Pas l'effort, ni l'endurance, ni même la persévérance, qui n'existent encore que parce que la fatigue existe, en réaction, et ne font toujours que la perpétuer par la fausse résistance exténuante et vaine qu'ils revendiquent. Non, ce qu'il est nécessaire de trouver -de chercher, de sentir : c'est en soi et autour-, c'est le grand négatif de la fatigue, le revers de la pièce qui, parce qu'il est revers (c'est-à-dire vit dans son dos, de la même vie mais indépendamment) refuse la grande absorption totalisante de la fatigue. Un étranger, un frère, une force pareille et contraire. Une force qui serait le point de jonction, le jaillissement de la vie de chaque conflit, l'étincelle des frottements, le feu brûlant des rapports ; ce qui ne tend pas vers un centre compact et unifié s'épuisant dans sa propre plénitude -c'est la fatigue- mais au contraire vers la dualité, la relation, la circulation. Bref, l'énergie, jumeau vivant de la fatigue, qui, lorsqu'il est accueilli, permet à sa sœur ne pas être mortifère, soit d'être elle-même vivante et vécue, sans avoir à passer par la contrainte terrifiante d'un combat physique et toujours perdant contre la mort. 

Ceci m'évoque la fenêtre regardée un instant par Mrs Dalloway à la fin du roman de Virginia Woolf. Tentée un temps d'y sauter après avoir entendu le récit d'un homme s'étant suicidé de cette façon, elle fait le choix de revenir dans le salon pour donner sa fameuse réception et conclure ainsi le livre. Voyant cette fenêtre, elle voit d'abord la possibilité d'une mort facile mais audacieuse, d'un saut dans le vide mettant fin à des jours de fatigue de plus en plus noirs et morbides, où le sens disparaît peu à peu. Mais la fenêtre est aussi la preuve que la mort se trouve au-dehors, ainsi qu'il y a tout de même de la vie à l'intérieur, de la lumière et du mouvement dans ce monde oppressant qu'elle croyait définitivement arrêté, fini, tout entier refermé sur lui-même. La fenêtre de Mrs Dalloway est à la fois le signe d'un suicide possible et la naissance d'une conscience de vivre, plus encore : d'un choix de vivre, qui prend pour point de départ le désir brûlant de connaître la mort. 

Il s'agit donc pour moi, en ce jour de fatigue, de l'éprouver en tant qu'elle contient déjà de l'énergie, soit accueille en son sein son négatif, qui est son autre en même temps qu'elle-même, et lui permet d'exister non comme pente vers la mort mais comme la manifestation d'un élan de vie. 

16h13 : 

Pas de remarque pour le moment sur la Nouvelle Orléans. Visite des quartiers typiques, achat de souvenirs, goûter de beignets traditionnels, écoute du band qui jouait de la musique dans la rue, vue des impressionnants Steamboats du Mississippi... Tout ça fût très plaisant, mais je n'ai rien à en dire qui ne sorte de l'impression commune et rabâchée du touriste. 

25/06/19 

11h24 : 

Je reviens en pensées à ma journée d'hier, et m'interroge sur mon incapacité à dire mes premières impressions de la Nouvelle Orléans. Il y a bien sûr le côté impersonnel et trop commun de la promenade touristique dans les quartiers typiques, si tranquillement conventionnelle (bien que jamais pénible ni ennuyeuse) que je ne vois rien de neuf et d'étonnant à raconter. Mais cette raison ne suffit pas, car ce chemin, bien que balisé, reste un chemin vécu, sur lequel se sont trouvées tout un tas de petites émotions véritables, ainsi que mille et une promesses d'égarement qu'il eût été possible d'imaginer. 

Outre la fatigue et, peut-être, le début d'une lassitude à force d'écrire chaque jour (quoique c'est toujours très exaltant de déposer ici les mots de mes journées), j’aperçois la silhouette d'une autre explication possible. Cela tiendrait en une idée, très imprécise encore : il y avait, à New York puis à Los Angeles, quelque chose d'une ultra-contemporanéité, comme une volonté tenace et nettement perceptible d'appartenir au monde tel qu'il se présente en 2019. Cette course à l'actualité presque névrotique, mêlée à un ancrage très fort de l'imaginaire dans ce qu'il a de plus inerte, m'a particulièrement stimulé (je suis curieux, d'ailleurs, de retrouver New York dans quelques jours). J'y ai vu l'occasion de défricher, d'éclaircir, de jouer avec mes propres représentations... La Nouvelle Orléans, quant à elle, me semble au contraire paisiblement inactuelle. C'est une ville du passé, une ville qui a été, et qui semble l'accepter avec une grande sérénité. Il y a une maturité calme de la Nouvelle Orléans, qui s'oppose sans résistance à l'agitation de New York et à l'ampleur de Los Angeles. C'est un climat agréable, confortable, même, d'un confort qui n'a rien de touristique mais qui s'apparente plutôt au confort du chez-soi. Je me demande si c'est lié à l'influence de la culture française sur la ville... Mais je ne pense pas, cela ne se ressent pas. Peut-être est-ce plutôt parce que j'ai longtemps fantasmé cet endroit comme mon lieu de vie idéal ? Toujours est-il que l'atmosphère d'ici a quelque chose de familier, qui rend plus difficile la prise de recul nécessaire au façonnage d'une image qui soit digne d'être commentée. 

11h38 : 

... Cependant quelques indices montrent qu'il vaut mieux prendre garde à ne pas trop se reposer sur l'apparente commodité de la ville. La pesanteur de l'air, le spectre encore présent de l'ouragan Katrina, ou la circulation dangereuse et imprudente des voitures (après que nous avons remarqué dans la journée, ma sœur et moi, un problème récurent de conduite sur la route, il y a eu hier soir un grave accident dans la rue même où nous logeons), sont comme les premiers signes que tout n'est pas si détendu à la Nouvelle Orléans, et qu'il convient de rester attentif à ce que la désuétude assumée de la ville peut receler de troubles et de mystères. 

16h11 : 

Alors que nous avions prévu d'aller voir une nouvelle partie du centre-ville, nous nous sommes trompé de bus et avons rencontré par inadvertance le doux plaisir de l'égarement. En marge du centre, donc, il y a le City Park, sur lequel nous sommes tombés par hasard et qui a été le lieu improvisé de notre promenade quotidienne. Puis, plus précisément, le jardin botanique, dont la visite est paisible et agréable, même sous l'oppression de la chaleur humide du jour. Pour nous reposer, nous nous asseyons deux minutes sur un banc, à l'ombre d'un arbre, une statue devant nous. Je me demande comment elle arrive à tenir sur une main et à l'envers toute la journée. Je me refuse à refermer la question sous le prétexte que je suis un être vivant et pas elle, car elle dégage une extraordinaire vitalité qui n'a rien à envier à la mienne ni à celle de n'importe quel autre humain. Non, la raison véritable de la rigueur tenace dont fait preuve cette statue dans l'exercice de sa gymnastique tient dans un rapport tout à fait différent au temps. Le temps n'agit pas sur elle comme un épuisement de l'effort, puisque sa posture lui est parfaitement naturelle et semble ne lui demander aucun effort (tandis que moi, même dans un monde où j'aurais été capable de réaliser une telle figure, je me serais très vite écroulé sous le poids dégoulinant de ma transpiration). Tout comme nous, elle éprouve le temps, mais d'une façon beaucoup plus patiente, et essentiellement organique. Ainsi la beauté de son attitude se consume-t-elle avec une extrême lenteur et nous laisse tout le temps de la regarder, de l'admirer, de la prendre pour modèle, d'apprendre à l'imiter, de s'entraîner, de participer à des concours, de les remporter, de la remercier, de vieillir, puis de mourir. Toute une vie contenue dans un seul geste. Pour le moment, contentons-nous de la regarder, et si possible de l'admirer. Pour le reste, on a encore le temps d'y songer… 

16h22 : 

Plus loin dans le même parc, un grand circuit de petit train, qui éveille instantanément chez moi un émerveillement enfantin. Il est fermé, hélas. Je repense alors, pour me consoler, à Cary Grant jouant au petit train dans People Will Talk de Mankiewicz, et faisant dérailler par ses "bip-biiiip" à répétition la cadence excessivement régulée du flux de paroles propre aux films du cinéaste. Jubilation contenue. 

16h29 : 

Envie d'utiliser l'adjectif "compassé", mais ne sais pas où le mettre. 

17h20 : 

Bonheur de cette promenade imprévue dans les vieilles allées bourgeoises de la ville. Sous l'ombre des grands arbres, qui atténue à peine la chaleur étouffante, nous marchons à côté des maisons traditionnelles, bâties de bois peint et exposant orgueilleusement leurs belles devantures. Une femme lit tranquillement sur un balcon tandis que la musique incertaine d'un saxophone nous provient depuis la fenêtre entrouverte. Je songe alors "c'est ici que court la rumeur de la Nouvelle Orléans". 

26/06/19

10h37 : :

Étrange façon qu'a le temps de passer. Hier soir, je me replongeais dans les notes que j'ai écrites jusqu'ici, et déjà celles de Los Angeles m'ont parues très lointaines. Le voyage, avec ses souvenirs en pagaille, prend souvent beaucoup d'espace dans la mémoire, si bien que celle-ci s'organise de telle manière qu'un moment vécu il y a quatre ou cinq jours peut donner l'impression de dater de plusieurs semaines, puisqu'une grande quantité d'événements archivés passent encore avant lui. Ainsi mon tour de l'Espagne en auto-stop en 2014, s'étalant sur vingt-cinq jours riches chacun de nombreuses rencontres, m'avait semblé avoir duré des mois. Et à mon retour, alors que j'ai accueilli mes proches avec un sentiment très vif de Grandes Retrouvailles, comme un marin qui reviendrait d'un long voyage en mer, eux ont vécu ces quatre semaines routinières sans trop se rendre compte qu'il y avait du temps qui passait. Le paradoxe, c'est qu'au moment où l'on voyage, on se dit souvent que le temps passe trop vite, qu'on aimerait avoir cinq, dix, quinze jours de plus. Mais c'est peut-être précisément parce que le sentiment de la durée est plus ardent que les souvenirs s'en vont si vite et si loin, pris de la peur d'être brûlés par la flamme resplendissante et chaleureuse du présent. 

17h17 : 

Après un petit tour dans un tramway archaïque et pourtant tout à fait fonctionnel (une espèce de grosse boîte pleine de trous qui fait un boucan d'enfer), petite balade à Garden District, le quartier des vieilles maisons riches, avec ma sœur pour guide. "Cette bâtisse-là a servi de modèle pour une maison hantée de Disneyland. Dans celle-ci, on a tourné des scènes de Django Unchained. Oh et juste devant nous c'est la demeure de Sandra Bullock !". Ceci, et puis des commentaires davantage portés sur le contexte historique de leur construction. Sans aller jusqu'à dire que j'ai été envahi d'un "sentiment de l'Histoire" (à la manière de l'instituteur allemand de Colette Baudoche, qui, dans les bois près de Nancy, se trouve submergé de ce que Barrès appelle le "sentiment lorrain", qui provient du sol et remonte jusqu'à son esprit, débarrassé brusquement de toute volonté colonisatrice, et persuadé alors que l'atmosphère de ce pays est si libre et indomptable qu'il est vain de tenter d'y imposer les mœurs germaniques), je dois bien avouer que quelque chose m'a touché à la découverte du passé, encore si récent, de ces maisons et de leurs anciens propriétaires. D'autant que la Nouvelle Orléans, où la population que nous croisons est très majoritairement noire de peau, s'est dotée en peu de temps d'une Histoire dense et sensible. Pourtant, tout se passe comme si les évènements térébrants et les marques qu'ils ont pu laisser étaient déjà complètement archivés, relégués à un passé définitivement passé. Tout n'est plus que folklore ou musée, et même les plus anciens afro-américains que j'ai pu observer (qui ont probablement vécu l'horreur de la ségrégation) semblent ne porter sur eux ni cicatrice douloureuse ni fierté d'une liberté encore neuve. En apparence, on a tiré un trait, la plaie a été refermée. C'est évidemment très réjouissant, mais je ne peux m'empêcher d'être troublé par la vitesse avec laquelle cette Histoire américaine a été écrite puis racontée comme si de rien n'était. S'il n'y a pas de traces sur les visages ni sur les frontons des maisons, cela signifie-t-il que le temps du deuil, lui aussi, est passé ? 

23h58 : 

Du mal à m'endormir. Encore un peu chamboulé par Tendre est la nuit, dont j'ai lu les dernières pages tout à l'heure. Je quitte la Nouvelle Orléans demain matin, mais je n'y pense pas trop. J'avais l'esprit ailleurs, aujourd'hui. Mes pensées vagabondaient à droite, à gauche, elles s'élançaient jusque dans le reste de mes vacances : le séjour à Groix, puis en Ardèche, le passage express à Rennes à mon retour... Pourquoi aller à Groix ? Pourquoi ne pas me poser quelques temps à Rennes avant l'Ardèche (puis la colo) ? Histoire de profiter un peu de la rétrospective Jarmusch, et du privilège d'avoir deux appartements pendant l'été. J'imagine déjà des après-midi sous le soleil agréablement tiède de ma ville, quelques soirées... avant de repartir. Si je repars tout de suite pour Groix, ça risque de faire trop et trop vite, ce n'est pas adapté à mon rythme. Mais tout de même, la plage, les vacances, le zen, la mer, ma mère, ma sœur, peut-être mon frère... Ces rumeurs intimes sont venues me hanter à intervalle régulier durant la journée et ont animé une angoisse légère qui parcourait mon corps, agissant sur lui comme un voile empêchant toute ouverture franche et directe au monde. J'aurais souhaité être là tout entier à la Nouvelle Orléans, mais mon esprit facétieux en a décidé autrement. Curieux phénomène, sans doute très contemporain, qui autorise à avoir à la fois les pieds sur terre et la tête dans les nuages. Rapport au temps, toujours. Présent, futur... L'objet de mon fantasme est toujours ailleurs. Et des forces obscures semblent se mobiliser pour m'éloigner d'une possible expérience. J'aimerais trouver en moi les ressources pour régler le problème. Non pas tel qu'il se pose dans le précis de cette situation (car, au bout du compte, aller à Groix ou non, ce n'est que contextuel) mais tel qu'il apparaît en moi profondément, à quel besoin il fait appel. Et pourquoi apparaît-il maintenant, au moment où j'aimerais me préoccuper de rien d'autre que de mon voyage, vivant le temps présent qui s'offre à moi sans souffrir de l'angoisse d'un avenir incertain -avenir qui, en l'occurrence, sera confortable et privilégié quoi qu'il arrive- ? Je prends l'avion demain matin, mes pieds rejoindront ma tête dans les nuages, et j'espère trouver dans ce bol d'air l'occasion de me recentrer, pour accueillir pleinement mes derniers jours américains.

Quinze jours ailleurs - carnet de voyage américain (5/5)

27/06/19 

9h18 : 

Le soleil brille avec une grande douceur ce matin. Je n'ai pas très bien dormi (d'autant que j'ai fait un affreux cauchemar) mais je sens mon esprit reposé. Le retour à New York sonne comme le début de la fin de mon voyage. Encore trois jours et bye bye America. Pas de nostalgie. Plutôt le mélange entre un désir de découvrir une partie de New York (Ellis Island, Central Park) et une certaine hâte à retrouver la quiétude familière de mon chez-moi. Par chance, il s'agit d'aspirations qui sont à ma portée. J'invite donc ma curiosité et ma fatigue à marcher main dans la main. 

10h07 : 

Je regrette de ne pas être très à l'aise avec l'anglais, j'aurais aimé pouvoir comparer les habitudes des français avec celles des américains dans leur utilisation respective de la langue courante. J'ai remarqué, par exemple, qu'ils utilisaient principalement "I think" quand nous oscillons (maladroitement) entre "je pense" et "je crois" (voilà qui doit beaucoup embêter M. Shyamalan).

14h13 (heure de New York) : 

Dans l'avion, j'écoute la studio session de Sunshine Tomorrow des Beach Boys. Comme toujours lorsque j'entends ce groupe, il me suffit de quelques notes pour m'élever instantanément dans une espèce de stase où s'épanouit une certaine idée du bonheur. C'est une musique qui a la particularité d'accorder une attention méticuleuse au ménagement d'un espace pour celui qui l'écoute, qui serait un lieu de plaisirs évanescents, une bulle placide de jaune et de bleu, de mer et de lumière. Musique vague et solaire, donc, point de jonction entre Vivaldi et JuL, à la différence que ces deux-là entretiennent un rapport plus directement temporel à la question du plaisir. Il s'agit pour eux de jouer sur la ritournelle, de faire tourner le temps sur lui-même pour activer le mouvement propre à l'instant musical, en fabricant, à partir de quelques motifs récurrents, une multitude de variations qui se succèdent rapidement dans l'effort et restituent le sentiment du présent, perpétuellement neuf donc toujours agréable. Pour les Beach Boys, le travail collectif amène à se poser la question de la place occupée par chacun : comment faire entendre un ensemble, où tout le monde a son rôle à jouer en même temps (sans passer par une série de relais) ? Ainsi les petites touches et nuances s'étalent-elles sur un territoire inventé pour l'occasion, à la manière des vacanciers posant consciencieusement leurs serviettes sur le sable chaud pour délimiter un espace commun dans lequel il est possible de bronzer, de lire, de construire un château, d'aller se baigner... C'est, en ce sens, la musique de plage idéale. Ça l'est aussi parce que, en bons boys en maillot de bain, ils ont l'audace de se croire séduisants jusque dans la ringardise la plus radicale. Ils poussent l'art du ridicule à son extrémité, là où, face à l'épaisse obscurité de la honte, il apparaît comme une étoile scintillante de liberté. Tout cela, bien sûr, sans autre dessein que celui, simple et nécessaire, de passer du bon temps. 

16h31 : 

De retour à New York, et déjà je retrouve ce qui m'avait frappé il y a dix jours. Autour de moi, dans le métro, trois hommes, chacun dans leur coin, adoptent la même attitude : écouteurs dans les oreilles, sac aux pieds, téléphone à la main, jambes légèrement écartées, regard dans le vide. Malgré cette posture commune, qui, s'il s'agissait de statues, les rendraient presque identiques, ces trois hommes témoignent chacun d'une grande force individuelle, qui tient moins à ce qu'ils montrent à première vue qu'à l'évidence de ce qu'ils dégagent : une vie qui leur est propre et dont la singularité est si éclatante qu'elle finit par sortir d'elle-même pour se transformer en image. Chacun, en somme, se balade tranquillement avec son background sur le dos, comme un bagage, ou plutôt un drapeau, dont les couleurs et les motifs sont affichés fièrement mais sans vanité aux yeux de tous. Autrement dit, le new-yorkais est une variété humanoïde d'escargot. 

28/06/19 

16h27 : 

Sur le pont du bateau nous conduisant à la statue de la Liberté puis à Ellis Island, il y avait devant nous un homme qui brandissait son appareil photo comme un cow-boy brandit son flingue, prenant cliché sur cliché plus vite que son ombre. Il photographiait tout ce qui passait sous son regard, traquant le moindre détail, le moindre geste susceptible de faire une "belle image". Drôle de personnage... Rêve-t-il d'imprimer de ses yeux un monde qui ne soit plus qu'image ? 

Je me méfie un peu de l'acte de prendre des photos touristiques, car il y a toujours le risque du basculement : il se peut que, emporté par la frénésie du souvenir à construire, on en vienne à photographier une chose avant même de l'avoir vue. Si bien qu'à la fin du voyage, on revient avec un sac rempli d'images de paysages dont on n'a même pas fait l'expérience. Aujourd'hui que je complète chaque jour ce carnet, je suis atteint par l'inquiétude de reproduire cet écueil par l'écrit. La fatigue commence à prendre de la place, et écrire ici me demande de plus en plus d'efforts. L'inspiration est moins impulsive, et je crains d'en arriver à me forcer à toujours avoir mon mot à dire. J'ai peur de parler d'une rencontre avant même que la rencontre ait lieu, de ne plus témoigner de ce que je vois dans le monde mais de rabattre le monde sur un témoignage pré-écrit, fait de clichés. Peut-être est-il temps de mettre un point final à ce carnet de notes : se promener à Central Park demain mais ne rien en dire, puis prendre l'avion et le train du retour, avant de m'allonger sur mon lit, lessivé, et m'endormir d'un sommeil lourd et sans rêves. 

Conversation autour de quelques films, de leur rapport à la morale et de la manière dont nous les recevons

Suite à un échange que Laura et moi avons eu en nous promenant dans la rue, nous avons jugé intéressant de le transcrire et de le remanier quelque peu, dans une forme qui tenterait de retrouver le naturel de la discussion que nous avons eue (ce but n'étant évidemment pas une fin en soi). Tout est parti d'une discussion sur l'escroquerie manifeste de Drake, ce qui nous a amené à parler d'un film retors et sur lequel nous avons des points de désaccord : Aloha, de Cameron Crowe.

Arthur : Aloha, donc. Bradley Cooper, ancien militaire, revient à Hawaii, afin d'organiser la bénédiction d'une porte, et négocier auprès du chef de la population native la main-mise sur une partie du ciel, dans l'optique de pouvoir y lancer un satellite. Il recroise un amour de jeunesse (Rachel McAdams), et tombe peu à peu amoureux de son officier de liaison (Emma Stone), elle même d'origine hawaïenne. Dès lors, le film se déroule sous une forme d'insouciance qui me plaît beaucoup, et qui est récurrente chez le cinéaste : plaisir de trimballer ses valises comme on trimballe ses souvenirs, d'écouter aux portes, de prendre des personnages dans des zones tardives et troubles de leurs vies, comme pour les aider, par une croyance au cinéma monstrueuse, sans doute trop généreuse... Plus généralement, dire que tout est affaire de gravité, mais que la gravité est au même niveau partout : il filme la gravité d'un flashback traumatique comme il filme la gravité d'un chapeau trop grand, d'un père Noël trop brillant, d'un sixième doigt de pied ou d'un satellite qui contiendrait toute la pop culture. Tout cela culmine dans la fin du film, absolument merveilleuse : le silence pesant de la révélation, les larmes qui s'ensuivent et la vitre séparatrice ne viennent pas entacher la précision et la légèreté d'un mouvement de danse, tout se transforme dans une logique cyclique. L'affect devient parfaitement léger, insouciant.

Laura : Je comprends, mais cette insouciance là me semble être mieux pensée chez un cinéaste comme Ford, dans un film comme Mogambo. Les deux films se ressemblent en tant qu'ils montrent des expatriés douteux sur une nouvelle terre d'accueil. Mais, le film de Ford, pourtant plus vieux d'une soixantaine d'années, permet, il me semble, de sentir l'existence des populations locales. C'est-à-dire que même si elles sont sous domination coloniale, c'est un fait, elles n'existent pas que dans un rapport de tension qui passerait par la parole ou des échanges. Ce qui est déplacé dans le film de Crowe, c'est sa volonté de créer des ponts entre des cultures qui ne sont pas montrées comme équivalentes. Et même si les panoramiques de Mogambo démarrent sur ces populations et se terminent sur les personnages principaux (américains donc), il y a possibilité de résistance par l'affirmation de pratiques et de gestes desquelles les autres sont exclus. Chez Crowe, ils s'en approprient les fondements (ici vertu morale et mysticisme), déplaçant ainsi l'attention sur les américains.

Arthur : C'est évident que Crowe manque singulièrement de considération, ou alors elle est tronquée, pour d'autres personnages que ceux qui l'intéressent. Je ne pense pas qu'il s'agisse d'autre chose, mais je ne suis pas sûr que ce soit foncièrement préjudiciable, dans le sens où justement il se colle à ses personnages, comme Hawks peut le faire dans Hatari! : suffisamment ouvert pour avoir une certaine conscience de l'espace et des corps, suffisamment fermé pour qu'on ne puisse finalement voir que cela.

Laura : Les deux films semblent partir d'une même évidence, en tant que les choses vont de soi, pourtant les défauts d'attention de l'un (Aloha et sa représentation douteuse de la communauté hawaïenne, de l'espace hawaïen, et sa prééminence d'acteurs américains) ne se retrouvent pas chez Ford, ou du moins pas de manière aussi exacerbée.

Arthur :  Cela m'évoque indirectement deux films aussi très proches, de deux cinéastes très éloignés : Air Mail, de John Ford (encore lui), et Only angels have wings, de Howard Hawks (décidément) . Sept ans les séparent, exactement la même chose est racontée (le quotidien de pilotes transporteurs de courrier), mais la mise en scène diffère totalement : Ford a une conscience davantage pragmatique des rapports humains, là où Hawks est plus romantique. Les hommes sont devant les femmes chez Ford (les positions sont déjà très claires), chez Hawks elles gravitent autour d'eux (rapports de séduction, de jeu, de transit). On pourrait continuer longtemps comme ça, c'est toujours amusant de jouer... Mais voilà un exemple où les différences ne sont pas des manques, des défauts, mais alimentent chacun un esprit et une manière de saisir un corps de métier et les personnes qui l'habitent. Je trouve amusant que ce soient ces deux films là chez ces deux cinéastes, surtout que celui de Ford est quasiment inconnu, tandis que le Hawks a la réputation que l'on sait.

Laura : Mais pour revenir sur Aloha, la question que je me pose est surtout pourquoi faire ce film là, maintenant, aujourd'hui ?

Arthur : A mon sens, on voit très rarement ce genre de tension, où le personnage (ici, à peu près tous) a un but très discutable, ou un comportement étrange, et il s'agit de le filmer sans en tenir compte ; Emma Stone dit de Bradley Cooper qu'il est "morally bankrupt". Ce n'est pas vraiment une question de maintenant, de pourquoi, mais de faire comme si. Dans Jerry Maguire, c'est tout à fait parlant : c'est une ordure, mais que Crowe filme malgré tout avec une foi, une confiance aveugle, une obstination à le faire paraître meilleur qu'il ne l'est. L'insouciance est parfaitement illusoire et perverse, sans jamais mettre de côté la joie (fausse ou vraie, ça ne compte pas, et c'est encore plus retors) vécue par ces personnages, notamment dans les moments de montage musicaux, dont  Crowe est très friand : ils me frappent toujours, dans ses deux derniers films surtout, avec ce groupe, Jonsi, qui est une copie carbone de Sigur Ros, musique ahurie et ahurissante (abrutissante peut-être), souvent traduction littérale de ce qui est vécu à l'écran, vraiment conçue pour mettre le spectateur dans la poche ; c'est une constante dans sa filmographie. L'expérience n'est pas ce qui prévaut ici, plutôt la croyance immédiate à une parole, un prêche, notamment celle ce celui qui est prêt à tout lâcher pour une seconde chance, une chance zéro, un nouveau départ. Ce rapport à une certaine forme d'escroquerie (celui qui peut tout faire avec quelques tours de langue) me fascine, surtout quand elle reste suffisamment en surface pour ne pas parasiter le reste du film. La présence au monde des personnages se construit par une déconnexion manifeste à celui-ci (les appels d'air des portes entrouvertes, sortes d'impulsions mystiques, de "bons bols d'air"), pour façonner quelque chose comme un cocon. C'est d'ailleurs très beau que ce soit le personnage du petit garçon (comme toujours, l'enfant est roi) qui ait l’œil, la présence d'esprit de saisir les irrégularités du monde qui l'entoure, devenant alors un aiguilleur : lorsqu'il voit le camion d'équipement militaire passer ,la caméra s'attarde alors sur son regard, et plus tard, on apprend qu'il a suivi et filmé le camion jusqu'à sa destination, évidemment un hangar top secret. Le hasard veut alors qu'Emma Stone passe à ce moment là et regarde le footage, ce qui bouleverse son rapport avec Bradley Cooper (on lui montre ce qu'il ne dit pas).

Laura : Il me semble que cette présence au monde est totalement artificielle, fabriquée, comme les origines hawaïennes d'Emma Stone. Il y a quelque chose d'un inconscience totale du dispositif, qui n'est pas loin de l'immoralité. En ce sens, un cinéaste - qui me parle autant qu'à toi - me semble aux antipodes du travail moral entrepris par Crowe, et il s'agit de Rohmer.

La moralité chez Rohmer n'est pas seulement un concept abstrait. La moralité, c'est ce qui est avant tout vécu par les personnages. En ce sens, cela s'oppose totalement à ce qui semble régir les personnages d'Aloha, qui ne semblent pas se soucier de grand chose - si ce n'est leur petit confort. Ils sont bourgeois et c'est ce qui les constitue, tandis que cette bourgeoisie que l'on peut retrouver à certains égards chez des personnages rohmériens (Pascal Greggory et Arielle Dombasle dans L'arbre, Jessica Forde dans Quatre aventures, etc.) n'et pas le garant ou le propre de chacun d'eux. Il me semble aussi important de souligner, chez Rohmer, une absence totale de jugement de valeur. L'arbre, le maire et la médiathèque en est peut-être l'exemple le plus éclatant. Il s'agit de penser à toutes les divergences de point de vue que vont susciter un événement (la construction d'une médiathèque dans un petit village de Vendée); ce n'est pas que tout se vaut - les choses sont toujours complexes - mais tous, ceux que cela concerne (de plus ou moins loin), ont un droit de parole, tout le monde a ses raisons, et qui plus est, elles peuvent être compréhensibles pour le spectateur. On s'essaie, par la langue, à l'appréhension du monde et cela passe par une apprentissage de son architecture foncièrement morale. En ce sens, un segment de Quatre aventures de Reinette et Mirabelle, est construit en trois scènes, autour de trois types d'espaces. D'abord, la rue et le supermarché : Mirabelle va vivre l'expérience d'un choix moral (une kleptomane dans un supermarché est suivie par des agents de sécurité, Mirabelle - s'en étant rendue compte - va décider de lui prendre son sac pour lui sauver la mise). Puis, l'appartement ou la confrontation de deux types de discours : Reinette, usant de son bon sens, n'approuve pas le choix de Mirabelle (il faudrait mettre les personnes fautives face à leurs erreurs). Enfin, la gare, où l'expérience du choix moral est cette fois-ci éprouvée par Reinette, et avec, la révélation d'une certaine complexité des choses. C'est-à-dire que chez Rohmer, le choix moral importe finalement tout autant que la discussion autour de celui-ci

Arthur : Oui, je suis d'accord, et du coup cela me refait penser à cette idée d'insouciance, qui chez Crowe mènerait inévitablement à la brisure : "I go deep, I go hard, and sometimes I break things", comme si cette réplique de Bradley Cooper enroulait totalement le film, qui serait une réponse à un cynisme ambiant, sporadique : la brisure, l'anomalie caractérise le cinéma de Crowe, en ce que les scènes sont toujours des agencements brinquebalents, des morceaux d'un vase brisé qu'il faudrait recoller à l'adhésif (la rigueur du scénario, même quand James L. Brooks s'y colle, n'est jamais un facteur déterminant ; les scènes, le montage, semblent suivre la dynamique aberrante des personnages, qui évoluent par à-coups brutaux, des émotions perpétuellement intenses). La maladresse apparente construit des glissements vers autre choses : les effets, il me semble, ne sont pas réduits à leur simple condition de performance, mais, par la répétition, la force, (Crowe aime forcer le trait, avoir le contrôle, qui à chaque fois lui échappe, la pâte à modeler est trop glissante, trop instable, ce n'est pas du Brooks, plutôt de la farce et attrapes), à chaque fois se renouvellent : ainsi le problème de la communication, gros problème, concentré dans une idée très naïve somme toute, que le silence est bien plus parlant que les mots ; la première fois, c'est explicatif, la deuxième, c'est littéral et redoublé (sous-titrage), la troisième, l'effet éclate et conclut le film. C'est cette dissémination (différentes strates, différentes couches qui font parvenir au bonheur parfait, idéal, construit, utopique / l'utopie chez Crowe trouve toujours les moyens de sa fin) vers laquelle l'idéalisme forcené de Crowe aspire. Je trouve également assez admirable que, sous la béatitude ambiante du filmage, il y ait une telle dissonance entre ce qui est présent à l'écran (l'acteur), et ce qui est voulu, recherché dans l'image (une beauté cachée, secrète, obsédante).

Laura : Je préfère choisir, dans ces cas-là, la finesse et la rigueur de la forme d'un Brooks (dans Spanglish par exemple, non exempt de défauts) face aux inconsistances de la représentation de l'Autre chez Crowe. Il me semble que ce dernier se complaît dans une vision quelque peu caricaturale du monde, tandis que Brooks cherche par tous les moyens à appréhender cette complexité (et tu l'auras compris, cela passe par une rigueur d'écriture).

Mais plus largement, ce que cela semble dire (et c'est ce qui me dérange absolument), c'est que toute hétérogénéité, toute bizarrerie va d'abord être remarquée, parfois saluée sans que cela ne vienne faire intervenir un questionnement moral préalable, extérieur au film. Le dit film prévaut sur le reste. C'est donc dans le caractère hébété et déficient du film que tu y trouves de l'intérêt, là où c'est précisément cela qui me freine.

C'est une position qui me semble persister, et dont aujourd'hui l'exemple le plus parlant serait peut-être la réception de Mektoub, my love. Tout le monde a un avis dessus, mais se distinguent deux points de vue irréconciliables : ceux qui n'accordent pas d'importance, ou de manière amoindrie à ce qui existerait hors de la sphère de la mise en scène, et ceux qui s'interrogent (de manière légitime) sur ce qui est réellement donné à voir, c'est-à-dire des corps de personnes, d'individus avant d'être rattachés à de simples positions ou autres concepts. En ce sens, il est parfois problématique de lire que l'on prête à Kechiche des intentions totalement déconnectées du monde, soulignées par une grammaire abstraite et théorique. Cette position tend évidemment à s'éloigner de la réactions "à chaud" -accentuée par l'atmosphère du festival (pour Intermezzo) avec toutes les digressions que cela comprend, sur ce qui a entouré la projection du film par exemple. Comme si tout ce qui touchait à la réaction émotionnelle ou de simple bon sens n'avait pas sa place dans la critique, et qu'en parler intelligemment voudrait qu'il ne faille l'appréhender que par une seule voie : celle de l'analyse théorique. Pour parler de Mektoub, évoquer l'Histoire de l'Art semble suffire. Cependant, et c'est cela qui est gênant, cette même Histoire de l'Art, qui n'est pas forcément questionnée par son auteur (reprise de codes classiques de représentation, et non-actualisation de ceux-ci) ne va pas susciter l'intérêt du critique. Le caractère potentiellement réactionnaire de Kechiche (en ce qu'il continue des modes représentation anciens) n'est pas questionné (le comble pour le critique, qui pourtant aime rarement la réaction).

Arthur : Et je sais très bien que, malgré toute cela, tu aimes beaucoup le film. En soi, il ne m'intéresse pas, même m'irrite, mais ce qu'il se passe autour de sa réception est assez passionnant, et nous en avons beaucoup discuté depuis, et nous en discutons toujours. J'irai voir Intermezzo, car je sens qu'il se passe quelque chose qui dépasse la qualité propre du film : la sensation de prendre part à un événement qui vaille réellement le coup d'investir une salle de cinéma, chose rare de nos jours. Enfin, par rapport à ce que tu viens de dire, il s'agit aussi de faire la part des choses : ce que tu soulèves sur le film est très vrai et mérité d'être questionné, et avoir conscience de cela ne m'empêche pas pour autant d'aimer passionnément le film, aussi difficile, gênant ou problématique puisse-t-il être. Ne pas mettre de côté ou oblitérer ce qui pose problème (ce serait un déni dangereux, comme tu le soulèves, et ici nier le problème moral, c'est nier cet en dehors du film, Aloha  en l’occurrence), mais accepter la cohabitation de ces différents éléments, voir comment cela alimente les scènes et les réalise malgré tout, et donc embrasser la complexité de ce qui est en jeu.

Le premier numéro de Trafic

La première difficulté pour celui qui souhaite lire le premier numéro de Trafic, c’est d’abord de l’obtenir : il est impossible à acheter, si ce n’est d’occasion, à des prix très élevés (internet) ou très bas (marché aux puces – si on a la chance de tomber dessus !). Certaines bibliothèques l’ont, mais pas toutes, finalement assez peu ; sans doute est-il souvent volé. Aucune copie numérique complète ne semble exister (en tout cas, je ne suis pas tombé dessus). On m’a donc prêté ce numéro, et je remercie[1] son propriétaire de m’avoir laissé transporter ce petit objet dans un sac bien rempli pendant plusieurs semaines. 

* 

Avoir l’objet dans les mains, donc. Difficile. On peut le décrire : 141 pages, l’inoubliable papier kraft, un grand « TRAFIC », des noms, des titres, une date, un éditeur, bien sûr un immense « 1 », et sur la couverture, une photo de famille de Rossellini, comme une évidence de connaisseurs (« nous savons tous pourquoi il est là »). Au dos, une étiquette effacée, un prix illisible, une date approximative (« 03/92 »), et bien sûr « FLAMMARION ». La couverture kraft est cornée, mais l’encre noire est bien nette. En bas de chaque page, une bande noire, qui se laisse voir quand la revue est fermée. On tourne la première page : des vers d’Ezra Pound, et un prix barré puis remplacé. 3€, et non, 1€50. Ça doit être l’inflation. Des euros, donc : ça, c’est bien lisible. Je lis ce numéro à des milliers de kilomètres de la France, au Québec, mais il fût bien acheté en Europe. 

L’objet a quelque chose de solennel, je crois. Il me semble plus grand (plus haut et plus large) que les autres numéros de la revue que j’ai tenu dans mes mains : est-ce parce que ce « 1 » fondateur m’intimide et fait de cet objet voulu trivial (répétons-nous en citant Daney : « pour tout emballage, un simple papier kraft ») une relique sacrée ? En tout cas, ce numéro semble moins épais que les autres numéros que j’ai pu consulter : est-ce parce que je l’ai dévoré en quelques jours, dans l’espoir naïf d’y découvrir une vérité que l’on m’avait cachée, une réponse magique à une énigme cinéphile qui m’a maladroitement et inutilement été transmise, comme une erreur de destinataire qu’enfin je pourrais résoudre ? Relique, énigme, réponse, et la délicieuse déception qui s’ensuit : c’est ce dont je voudrais parler, car c’est l’effet que m’ont fait ces pages publiées il y a presque 30 ans. 

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Je l’ai lu en entier, même les textes qui ne m’intéressaient franchement pas, même ceux auxquels je ne comprends toujours rien (le jargon de Schefer). Je ne suis pas lecteur, et je ne sais pas comment j’ai pu lire ces 144 pages en quelques jours ; c’est toujours comme ça, les obsessions. J’ai parfois été très surpris par la beauté d’articles dont je n’avais a priori pas grand-chose à faire : le texte de Sylvie Pierre sur la peinture, en particulier. Je remarque aussi comme ces textes commencent à dater. Ils sont pleins de références dont plus personne ne parle, ou qui ne parlent plus à personne : Gance, Pelechian… D’ailleurs, les amours de ce numéro vieillissent plus que les haines (quoique les œuvres télévisuelles de Rossellini – que je n’ai pas vues – reviennent en force depuis quelques temps). Et puis disons-le : la grande attraction de ce numéro, ce qui pousse quelqu’un comme moi à le lire, c’est ce texte inaugural de Serge Daney, « Journal de l’an passé ». 

Ce texte aussi est traversé par des références étranges et datées : Wenders et Carax, que Daney associe. Aujourd’hui, chez les cinéphiles, on prétend que leur question est dépassée, mais en réalité le rejet me semble toujours vif, avec un anti-snobisme très snob, du genre « ah non pas de ça chez moi ». Je suis le premier à lâcher un petit crachat sur Carax (plus que sur Wenders, d’ailleurs) à l’occasion, mais le faut-il vraiment ? Peut-être que ces deux cinéastes gênent aussi parce qu’ils poussent la posture critique dans ses retranchements et ses contradictions. Une enquête est à faire (elle serait sans doute vite close). Daney, sans cacher ses réserves, se modère, pose des questions. D’ailleurs, il les compare, les met ensemble : les cinéphiles d’aujourd’hui les regroupent aussi, ils sont dans la même mauvaise case, le cinéma filmé. Le texte de Daney est globalement passionnant, très beau (« elle est unique, alors qu’ils ne sont qu’immortels »), parfois très drôle (« Ce qui est beau dans le nœud, c’est que ça prend deux secondes à dénouer, que ça ne laisse pas de traces et que ça sert à s’évader »), et on aime imaginer Daney, au fond d’un fauteuil, se dire « mais pourquoi ? » devant TF1, alors qu’il connaît déjà la réponse, il aime juste bavarder. 

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Les mots qui ouvrent son texte, sur les « questions que l’on pensait ne plus devoir se poser » (je cite de mémoire), hantent aussi ce numéro. Plusieurs fois, en lisant plusieurs textes, je repensais à cette question : le cinéma est-il un art ? C’est une question refoulée, on aimerait ne plus avoir à se la poser. C’est une question qui m’a occupé plus jeune, une question d’adolescent, qui s’est posée quand je découvrais le cinéma, avec tous les malentendus et les bêtises que cela implique. La question est en effet sans intérêt, ou plutôt la réponse est sans importance. Et pourtant je crois que cette question est au centre de ce numéro, et que les réponses se partagent entre celles et ceux qui disent « c’est bel et bien un art » et les autres qui souhaiteraient que ce ne soit pas le cas. D’ailleurs, l’un des sujets privilégiés de ce numéro est à mon grand étonnement la peinture, comme si on pouvait au moins se raccrocher à celle-ci… Peut-être que cela s’explique par l’actualité, car La Belle Noiseuse de Rivette et le Cézanne de Straub et Huillet sont parmi les films les plus cités ! Je m’amuse de cette proximité de sortie. 

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Je partage l’avis de Daney sur les films de François Truffaut : ses films mineurs sont ses plus grands. Il pense à deux films que j’ai vu au Québec : L’amour en fuite, vu dans une salle de cinéma pleine et très émue (j’imagine que les petits vieux de la cinémathèque l’avaient vu à sa sortie en salle il y a 40 ans), et La chambre verte, vu la même soirée dans le confort de mon appartement. Deux grands films, très romanesques, maladroits, à la frontière du mauvais goût (en particulier L’amour en fuite), mais qui frôlent ce que j’imagine être un cinéma pur, c’est-à-dire justement le plus impur, laid, enfin le plus marqué par le reste du monde qui s’y est infiltré avec violence. 

Mais Daney ajoute autre chose, ce sur quoi je le rejoins aussi – je redouble même son propos. Parlant du jeu de Truffaut dans La chambre verte, Daney parle de sa voix, « blanche, un peu trop haute, inoubliable », et ajoute ces mots auxquels je pense très souvent : « je crois qu’elle nous manque ». Et en effet, je repense sans cesse à la voix de Truffaut, sa voix seule, sans même me rappeler de ce qu’elle peut bien dire (en fait, quand je pense à une déclaration de Truffaut, je pense plutôt à cette phrase qui me fait tellement rire, dans une interview sur le personnage d’Antoine Doinel, où il dit « il est un peu anachronique, puisqu’il est un peu XIXè siècle »). Mais quand je repense à ces mots de Daney, j’entends aussi sa voix, la sienne, comme si je l’entendais en lisant ce qu’il a écrit. Il disait, au moment où Trafic commençait (et donc, comme cela fût souvent répété, au moment où il savait qu’il lui restait peu de temps à vivre) que la revue venait prolonger une tradition orale cinéphilique : rien d’étonnant, donc. Mais là où je veux en venir, c’est que ce « je crois que sa voix nous manque » prend comme un double sens pour moi, qui aime tellement entendre la voix grave, la voix de fumeur, la voix inarrêtable de Daney, qui communique ses théories délirantes (les « chromo-croutes » dont il parle dans le film de Maria Koleva), ses souvenirs émus (son enfance, le cinéma de quartier, dont il a parlé maintes fois). Moi, c’est la voix de Daney qui me manque – et qui, je crois, nous manque. 

* 

Ces textes sont tristes. Ils sont souvent déçus, ce sont des récits d’échecs, personnels ou collectifs. L’ombre de Godard plane, donc, puisqu’il est le cinéaste de la déception et de l’échec. Et elle ne fait pas que planer : « La paroisse morte », un petit poème, apparait plusieurs fois dans le numéro, aux détours des pages... On parle de la mort (Raymond Bellour), on a honte de ce que l’on pense (Sylvie Pierre), on revient sur ses naïvetés (Jean-Claude Biette). Je repense à l’entretien entre Daney et Biette dans l’émission Microfilms, où ils rient ensemble d’être « passés du communisme à l’anticommunisme ». Force est de constater que la révolution est loin, et que le temps est à l’humilité, au simple papier kraft et à l’entre-soi forcé. On me trouvera peut-être pessimiste, mais je crois qu’aucun participant à ce numéro n’est dupe : quelque chose s’est brisé, et ce n’est pas eux qui le répareront. 

Mais alors, qui le fera ? Je me suis amusé, dans une lettre publiée ici même, de l’intérêt des jeunes cinéphiles pour les vieux textes de la critique (confirmée par la lecture des Textes critiques de Jacques Rivette publiés l’année dernière, sur laquelle plusieurs se sont jetés – moi y compris). En effet nous lisions Daney, Biette, leurs prédécesseurs, disons depuis Bazin. Critiques, écrivains de cinéma. Je dis « nous » comme j’utilisais « nous » plus haut, mais je n’ose pas plus le définir… Trop de pudeur et d’angoisse. Mais il y a bien un nous, des jeunes et moins jeunes cinéphiles qui cherchent (avec une loupe, ou bien un marteau) quelque chose chez ces auteurs, des confirmations ou d’autres questionnements. Où ces textes existent-ils aujourd’hui ? Chez qui les trouve-t-on ? Sur internet, peut-être ? Nul doute que Débordements est la seule revue de cinéma qui ait de la valeur (avec peut-être Critikat, même si j’ai beaucoup de doutes). On me répondra que sur internet, le pire côtoie le meilleur ; dans les revues aussi. 

* 

Je pense que personne ne résoudra son énigme en lisant ce numéro, au fond centré sur soi, refoulant page après page l’idée de grand bilan du cinéma. On tente d’y parler d’un seul moment du cinéma, celui où on écrit ; c’est peut-être d’ailleurs ça la grande idée de Trafic. Les cinéphiles, dont je ne sais pas bien si je fais partie ou non, sont toujours coincés dans le manque d’innocence, dans les tics de l’œil et dans l’auteurisme maladif, ils sont toujours coupables de quelque chose (ça ne sert à rien de lutter contre, ou alors il ne faut faire que ça ; Skorecki). Daney le dit bien : la cinéphilie, ce n’est pas que cette perversité trop facile à nier, ça peut aussi être l’écriture, ou bien la parole (en fait le mélange des deux) c’est-à-dire non seulement aimer les films, mais aimer en parler, aimer écrire dessus. Lisant le premier numéro de Trafic, j’ai moi-même envie d’écrire un peu : j’ai d’abord écrit sur cette écriture. 

Mais ces écrivains de cinéma, je comprends aussi leur amertume, car le rapport que le cinéma entretient à la mort pourrit forcément la pensée. Sur internet, les gens parlent « des cinéphiles » comme de connards prétentieux adorant Tarkovski. C’est faux : ils sont bien prétentieux, mais seulement entre eux, et en silence, ou en hurlant dans des crises de folie. Les cinéphiles aiment parler de cinéma, mais pas avec ceux qu’ils excluent. Mais encore une fois, est ce que c’est bien vrai ? Non, encore une fois je simplifie, je théorise outrancièrement. Je crois que le jeu de langage nous aidera mieux que quoi que ce soit d’autre : les cinéphiles sont ceux qu’on appelle comme ça, les disputes ne servent à rien. Les cinéphiles ne sont rien de plus que ceux qu’on qualifie ainsi, rien de plus, rien de moins, et l’un n’est pas plus authentique que l’autre. Les cinéphiles, ils font ce qu’ils veulent. Pas de sophisme ici. 

Alors, avec Trafic dans les mains, qu’est ce que je peux dire ? Que je repense à un photogramme d’un film de Werner Herzog, cinéaste qu’il est de bon goût de critiquer avec ardeur, un photogramme que j’avais capturé par hasard mais auquel je pense très souvent : dans The White Diamond, un scientifique passionné de dirigeables raconte la mort d’un ami, tragédie dont il se sent responsable, et déclare « Je n’ai jamais pu trouver de réponse » tandis que Herzog coupe vers le fleuve qui coule. 

[1] Mais dois-je vraiment le remercier ? Je ne dis pas ça pour heurter ledit propriétaire (André Habib, pour ne pas le citer), mais peut-être qu’entre « nous », entre ces « nous » dont je vais parler un peu plus tard, prêter un numéro de Trafic, cela relève du bon sens, quasiment de l’obligation. Si je dois le remercier, c’est plutôt pour m’avoir inclus dans cette obligation, et donc parmi les siens, et donc parmi les nôtres ; « vrais reconnaissent vrais ».

Question posée à tous (2)

Paul : J'aimerais savoir quelles sont vos pratiques de revisionnage. Est-ce que vous revoyez les films ou non ? Intensément ou très rarement, pour une poignée de films de chevet ou pas mal de films. Qu'est-ce que ça implique pour vous de revoir les films ou au contraire pourquoi ne pas le faire, qu'est-ce que vous cherchez dans un revisionnage ? Revisionnage complet ou séquences, ou plans ? Tout ce qui tourne autour de cette question en fait.

Melaine : Pour ma part je revois des films de temps en temps. De plus en plus fréquemment, puisqu’il y a de plus en plus de films que j’ai déjà vus, et aussi parce que le temps passe et que mon souvenir de certains films aimés s’estompe, si bien que j’éprouve le désir de les revoir. Cela-dit, je crois que voir et revoir un film ne se limite pas au moment où on le regarde et l’écoute devant notre écran. C’est un travail qui se fait sur la durée, avant et après le visionnage. On ne cesse de voir et revoir les films. Je ne me suis pas déplacé en salle pour le dernier film de Gaspar Noé, mais je crois l’avoir un peu vu. Rien que dire « le dernier film de Gaspar Noé » plutôt que Climax, c’est déjà le témoignage d’une certaine façon de le voir. Et puis les bandes annonces, les affiches, le titre, les différents retours… Tout ça me l’a partiellement montré (ça m’a suffit, d’ailleurs). Récemment j’ai revu Collateral en salle, trois ou quatre ans après l’avoir découvert, et ça a été l’occasion d’une certaine mise au point, ce qu’on appelle une redécouverte. Si cette redécouverte était nécessaire, ce n’est pas parce que je ne l’avais pas aimé la première fois, mais bien parce que du temps a passé depuis, j’ai changé, et ma perception du film a changé avec moi. C’est bien que j’ai continué à voir le film, au travers de souvenirs, de discussions, de lectures, etc. 

Il y a un exemple très marquant pour moi, c’est celui de Paterson, de Jim Jarmusch. C’est un film que j’ai vu à sa sortie, fin 2016, et que j’ai plutôt rejeté alors. Sauf que, très vite, j’ai été confronté à tout un tas d’arguments très convaincants qui m’ont montré des choses que je n’avais pas vues du tout au cinéma. Mes souvenirs du film étant encore très vifs, j’y ai vu alors toutes ces belles choses, et ai découvert le film sous un tout nouveau jour, sans même avoir senti le besoin de me prêter au jeu du revisionnage. Aujourd’hui, je ne l’ai toujours pas revu -au sens commun-, mais c’est un film que je tiens en haute estime. J’ai fait l’expérience de sa beauté par voies détournées, découvrant le film en confrontant mes souvenirs aux souvenirs des autres. A l’inverse, il y a énormément d’œuvres que j’aimais avant et que je déteste aujourd’hui, sans les avoir revisionnées. La découverte de Mommy en salle en 2014 a été l’un des événements déclencheurs de mon intérêt pour le cinéma. Je l’ai revu deux fois en 2015, j’adorais ce film. Maintenant, je sais que je ne le supporte plus. Je m’en doutais depuis quelques temps déjà, mais je suis quand même allé voir Ma vie avec John F. Donovan, le dernier film de Dolan, pour mettre au clair ma relation avec son cinéma. J’ai trouvé ça abominable. Il est possible, bien sûr, qu’un réalisateur fasse un bon film puis un mauvais, c’est même plus fréquemment le cas que ce que veulent nous faire croire les partisans de la politique des auteurs -qui sont encore nombreux-, mais dans le cas présent ce qu’il y a de hideux dans Ma vie avec John F. Donovan était déjà là, tout aussi hideusement, dans Mommy. En voyant le premier, je revoyais donc le second. 

Je crois que se souvenir, oublier, imaginer… font partie intégrante du voir. Et ça concerne tous les films, tout le cinéma. Même au moment de regarder une séquence au beau milieu d’un film, la précédente est déjà un souvenir en train d’être oublié. Le nier, c’est nier le temps qui passe, nier le cinéma. On revoit sans cesse des films, des séquences, on refait le cinéma, et du même coup on refait le monde. Tout ça, ça ne s’arrête pas, ça ne se quantifie pas. Sur des outils comme Senscritique, j’aime bien mettre « revu », ou « + 1 », ou « - 1 »… Mais tout ça c’est du vent, c’est juste pour s’amuser, par défi contre le temps. Et je finis toujours par perdre, évidemment. Heureusement. On me dit « tu as baissé ta note à tel film sans le revoir ! », et je réponds « si, je l’ai revu, je le revois tous les jours. Et si j’étais un peu sérieux dans mon petit jeu, je changerais de notes vingt ou trente fois par jours ! ». Du reste voir et regarder ce n’est pas tout à fait pareil, dans voir il y a l’idée du témoignage. Je l’entends comme faire l’expérience de quelque chose par la vue, tandis que regarder, on peut faire ça des heures sans ne rien voir. Pour moi, regarder est un chemin possible vers le voir, mais on peut voir sans regarder. Je repense -et je conclurai là-dessus- à la fameuse réponse que donne Djibril Diop Mambéty à chaque fois qu’on lui demande comment faire un film : il faut fermer les yeux, mais les fermer très très très fort… Alors on voit des éclats de lumière dans le noir. La lumière se précise, la vie se crée… Puis on ouvre les yeux, et c’est le cinéma. 

Michaël : J’ai l’impression que la plupart des gens n’aiment pas beaucoup revoir des films. On a vu telle chose, donc on en a fini avec elle, qu’on s’en souvienne bien ou non, peu importe, on était là pour y assister, n’est-ce pas ? Comme un correcteur lassé, un sobre signataire qui ne dit pas son enthousiasme ou son apathie, on applique la mention « vu », forte de son caractère indéniable. J’ai spontanément tendance à partager ce point de vue. Autre chose à faire, autre chose à voir, toujours autre chose… grand vice cinéphile, qui préfère l’avoir-vu au voir. Pourtant, et peut-être même à cause de cette petite paresse, j’éprouve toujours une petite joie lorsque je constate, en regardant un film qui me plaît beaucoup, que je viens d’en louper un passage (par endormissement ou par simple inattention), promesse de la nécessité d’une seconde vision, ou plutôt prétexte idéal. Je me dis que ça fera des surprises pour la prochaine fois, qui sera forcément encore meilleure. Et je jubile dans le mystère de ce fragment loupé, j’y repense et l’imagine régulièrement, manifestant ainsi une autre manie de film buff, le besoin d’avoir saisi le film dans son entier, qu’on pourrait reparcourir d’un bout à l’autre par une projection toute mentale, le « maîtriser ». Ce qui mène parfois à une prise de conscience dont la dimension honteuse a quelque chose de comique : ce film que j’ai tant aimé, dit avoir tant aimé, en ai-je le moindre souvenir ? Dans le même ordre d’idée, l’anticipation d’une re-vision (révision ?) est souvent source d’un plaisir très singulier. Je m’accroche pendant des mois à quelques images d’un film adoré, ayant de fait l’impression de le revivre sans cesse alors qu’il ne m’en reste déjà plus que quelques lambeaux, sans doute les plus grossièrement jolis. Quand je le reverrai, il n’aura sans doute plus rien à voir, et ce n’est pas plus mal comme ça. L’idéal reste souvent le retour à un film par hasard, en victimes complices de circonstances qui nous privent de la confortable horlogerie du choix des films qui toujours nous plairont le mieux. Il passe à la télé, on le montre à des amis… Pour une louche d’intentionnalité en moins, quelques pincées d’étonnement en plus. Car il y a aussi le risque que le film « s’use », que même sans que notre regard ait profondément changé, il perde de son pouvoir sur nous, après quatre, cinq tours de manège, et qu’on ne regarde plus le film mais son défilement sur l'écran. Dans ce cas, rien de tel que d’attendre un peu avant d’y revenir. Il est intéressant que dans la plupart des cas où l’on « change d’avis » sur un film — là aussi, l’expression est assez rigolote —, ce n’est pas après l’avoir revu, comme dit Melaine. Il a simplement suivi un chemin mental qui l’asséché et assailli de bouts d’idéologies nouvelles et antagonistes, qui veulent en découdre avec ce qu’on tenait pour sûr. On passe de « L’Avventura chef-d’oeuvre absolu, meilleur film du monde !!! » à « bof, le film-étendard du "cinéma moderne" dans toute sa crypto-misogynie, ça ira merci ». Dans ces cas-là, je préfère ne pas m’en remettre à une option définitive, et continuer à faire vibrer en moi la corde première (voyez-vous ça !), en tirer ce que je peux, quand bien même elle aurait semble-t-il perdu de sa pertinence.

spilman : En revoyant récemment Détective, je me suis aperçu que je ne l’avais en réalité jamais vu. 

C’est-à-dire que, non seulement j’en gardais un souvenir si infime que chaque plan m’arrivait comme pour la première fois, mais en plus il m’a semblé je ne l’avais jamais vraiment vu. 

C’est que, entre temps, j’ai appris, un peu, à voir ; que le spectateur que je fus n’est pas celui que je suis. Voir, par exemple, chez Godard, la lumière (les deux premiers plans de Pierrot le fou), y entendre la musique, etc. Comprendre, aussi, ce qui est à l’oeuvre, formellement, et en sentir les tensions (Le Mépris). 

Et puis, le film lui-même se décale. Si les films de Griffith sont si surprenants, c’est parce qu’ils viennent, littéralement, d’un autre monde – et l’on peut supposer que tous les films sont sujet à ce glissement là (le temps passe, le film devient étranger). 

Il y a aussi que la mémoire fait défaut. J’oublie presque tout des films que je vois (même des bons), à quelques exceptions près. Ne me restent souvent que quelques plans, une vague musique et un semblant d’articulation narrative. Pour m’en souvenir bien, il faudrait probablement que j’y repense souvent – je ne le fais pas, et puis, de toute façon, le souvenir n’est pas la présence. 

J’aime bien revoir des films, souvent les mêmes. Quand j’en trouve un qui est vraiment bon, je le revois deux, trois fois dans le même mois. Je constate dès lors qu’il change de vitesse. L’histoire disparaît et laisse place aux éléments plus directement sensibles. Puis enfin, à force de voir les mêmes choses, l’attention ne s’accroche plus à rien et on regarde le film sans y être. 

Alors, il faut le laisser reposer quelques temps. 

Et ça repart.

Et si c'était vrai...

Et si c’était vrai est une comédie romantique de Mark Waters, adaptée d’un roman à succès de Marc Lévy, et racontant l’histoire de la rencontre, dans un appartement qui appartient autant à l’un qu’à l’autre -ce qui fera l’objet de la première dispute, moment essentiel de toute comédie romantique-, entre un jeune veuf ascendant dépressif, enchaînant bière sur bière dans un sofa de qualité (Mark Ruffalo, tout juste bougon, à peine renfrogné, avec ce qu’il faut de retenue mollassonne pour couvrir de quelques lueurs d’espoirs un visage fatigué), et le fantôme d’une presque-morte, médecin urgentiste surmenée tombée dans le coma suite à un accident de voiture (Reese Witherspoon, lumineuse, dont le rayonnement tient autant à sa chevelure dorée qu'à sa mine presque ébahie, sur laquelle se dessinent les restes encore vifs d'une curiosité émerveillée provenant probablement de l'enfance). Ils réapprennent tous deux à vivre au contact des différences et des similitudes avec l’autre, puis se trouvent confrontés ensemble à un problème physique, autrement plus grave que celui de la propriété de l’appartement : comment le personnage de Reese Witherspoon peut-il réintégrer son corps et sortir du coma ? 

Ce qui frappe, c'est d’abord l'impression d’une implication de chaque instant, comme une minutie consciencieuse permettant de parsemer de petites nuances la condensation propre au genre de la comédie romantique. Un exemple parmi d’autres, pour badiner un peu : le léger rapport de formes, très pictural, entre le rond et l’anguleux (déjà à l'œuvre dans Freaky Friday -le meilleur film de Mark Waters-, avec d'un côté le visage pommelé de Lindsay Lohan, et de l'autre celui de Jamie Lee Curtis, plus pointu et incisif), qui fait opposition entre les deux personnages, puis s’amenuise (on n’en voit presque plus trace lors de l'échange de sourires final) avant de resurgir au moment de la perte de mémoire de Reese Witherspoon à l'hôpital, à l’occasion d’un champ/contre-champ troublant. Les détails de ce type, à peine perceptibles, affluent tout en se fondant délicatement dans les conventions, donnant un film dans la pure tradition du classicisme hollywoodien, au métier sûr et à la beauté douce et discrète. Les sentiments y coulent tranquillement tandis que les corps y résistent à peine, s'illuminant progressivement à mesure que le film avance, jusqu'à rendre évidente la résolution du problème posé par le scénario : seule une manifestation physique de l'amour peut redonner vie au corps mourant. 

Le film est bon parce qu'il travaille avec beaucoup de sérieux ce problème de l'incarnation du sentiment amoureux. Conscience professionnelle ou lucidité intuitive, il envisage les choses en terme d'espace avant tout, en jouant des rapports entre les personnages et leur environnement. Ainsi l’appartement, d’abord objet de dispute, devient le lieu privilégié d’un espace commun, où le couple se retrouve seul après avoir vadrouillé à droite à gauche pour régler ses petites affaires. Ce qui offre notamment cette très belle scène, durant laquelle la voisine (présentée comme une allumeuse, mais dont la solitude touchante est peu à peu dévoilée avec beaucoup de bienveillance) se déshabille hors-champ dans la chambre, appelant pressement Mark Ruffalo à la rejoindre, lorsque le fantôme de Reese Witherspoon, qui avait prévu de s’en aller pour de bon, revient brusquement, mettant l’homme dans l’embarras et posant tout à la fois et dans l’urgence les questions des sentiments éprouvés, du désir corporel et de l’espace partagé. Ruffalo, bien sûr, fait le choix de l’amour face au plaisir charnel, mais l’absence de chair devient elle-même bien embêtante lorsqu’il s’agit plus tard de vivre l’amour à deux. Il y a donc conflit entre le corps réel, matériel, morceau sensuel du monde, et l’idée du corps, abstraite, imaginée, objet de fantasme. Mark Waters semble avoir compris que l'idée en soi ne vaut rien, et les astuces amusantes qui servent souvent de base à ses films (l'inversion mère/fille de Freaky Friday, l’arrivée des pingouins dans l’appartement de Mr Popper...) ne deviennent belles qu'une fois transformées, poétisées. Faire corps d'une vue de l'esprit, voilà ce qui semble stimuler ce drôle d'artisan, mi-cinéaste mi-forain, s'amusant sans doute beaucoup à fabriquer ses jolis petits films évanescents. 

Tout cela est évidemment bien enrobé, et il serait malhonnête de faire semblant de ne pas voir le côté mielleux et guimauve de Et si c’était vrai. Mais enfin sommes-nous si aigris que nous devrions bouder notre plaisir devant de la guimauve ou du miel ? -d'autant qu'il est bien connu que celui-ci recèle de réelles vertus thérapeutiques, face au mal de gorge notamment. On pourrait suggérer alors de regarder Et si c'était vrai, sinon pour les yeux, au moins pour la gorge, histoire d'apprécier un film qui fait du bien sans trop en faire, ce qui constitue déjà une forme d’originalité au temps des claques et de la sidération. Un film de rien, bien usiné, sans importance, qui ne prête pas à débats, se contentant seulement de donner des nouvelles pas trop mauvaises du cinéma, histoire de dire, en passant « on fait aller », avant de repartir aussi sec. C’est peut-être un poil plus intéressant que Douleur et Gloire, qui ne nous renseigne que sur l’état de Pedro Almodovar et Antonio Banderas (ils se portent plutôt bien, c’est déjà ça), mais est-ce suffisant pour autant ? Dans le film de Waters comme dans celui d’Almodovar, on peine à sentir plus que de légères brises de ce souffle du monde si essentiel à l’expérience cinématographique. 

Cela-dit, dans un monde où il est devenu difficile de trouver dix bons films par an pour constituer (comme tout bon cinéphile) un top de fin d’année, une petite œuvre comme celle-ci, qui tient sur ses deux pattes, pas boiteuse, pas douteuse, eh bien c’est déjà pas mal. Il se trouve que le hasard des choses m’a conduit à découvrir le même jour Boyz n the Hood, plus ouvert et concerné mais aussi moins solide, moins précis, plus brinquebalant. Que préférer alors ? Peut-être que cela vaudrait le coup d’écrire deux textes : l’un -rêvons-le- pour discuter du film de John Singleton, en pesant le pour et le contre, en mettant en avant son importance tout en pointant ses maladresses ; l’autre -celui-ci- pour faire simplement la promotion de Et si c’était vrai, dont la seule importance se situe dans sa fidélité à la préservation du plaisir précieux de voir encore, de temps à autres, de bons petits films, sans plus, que l’on apprécie sans conditions et sans adoration. 

Ou alors, pourquoi pas, parler d’un film sorti récemment, qui tire sa grandeur d’un alliage heureux entre une prise dans le réel et une beauté artisanale plus ample et plus robuste que celle de Et si c’était vrai (dont la joyeuse insouciance est le principal atout en même temps que la raison de son inconséquence ). Il s’agit de Green Book, vrai beau film classique, d’une relative importance, fabriqué par l’un des meilleurs cinéastes américains des vingt-cinq dernières années (même sans son frère, et même lorsqu’il fait passer son film, par opportunisme, pour une petite histoire oscarisable -et ça marche !-), Peter Farrelly. Ceux qui le connaissent un peu ne sont pas dupes des statuettes et du consensus, et il suffit de regarder Green Book pour se rendre compte qu’il s’y passe des choses qu’on ne voit nulle part ailleurs dans le cinéma contemporain. L’amitié en tant qu’elle est déjà une construction politique. L’échange, l’entre-deux, le et, comme vraie définition de l’identité. Ça, tout de même, c’est important. Non pas de le dire tel quel, mais de le montrer tel que le montre Green Book. Du reste, la question du corps est travaillée avec une intensité aussi sensible que dans quelques uns des plus beaux Capra, que n’atteint jamais le film de Mark Waters, même lors de ses scènes les plus réussies. Comme dans M. Smith au Sénat, les idées chez Farrelly excèdent largement l’idéologie, elles prennent corps en-dessous ou au-delà du discours, avec une constante énergie. Et les personnages, d’abord enfermés dans les typages imposés tant par la société que par le film, se découvrent progressivement. Il s’agit moins d’une transformation que d’une véritable formation, formation de l’identité, du et nécessaire à l’amitié à deux, par frottements, conflits, rencontres… accompagnée par le spectateur sur le chemin du film. Les nouvelles du cinéma sont bonnes, celles du monde un peu moins, bien que teintées d’un optimisme hollywoodien pour le moins rafraîchissant, mais une chose est sûre : ça communique bien. La route est prise de façon à laisser le moins de spectateurs possible sur le bas côté (vrai film populaire), on utilise le souffle du monde comme carburant (green book : voyage écologique), et hop, à l’aventure !

Considérations sur l'image cinématographique

Si on prend le cinéma dans ce qu’il a de plus élémentaire, je veux dire dans ce qu’il a de plus premier (ce qui passe dans la caméra et se projette ensuite sur l’écran); si on peut considérer la photographie comme constituant un morceau de moment, et effectivement elle est l’image d’un moment, on peut aussi voir qu’avec le cinéma, qui n’est jamais qu’un amoncellement de photographies, ce qu’est le cinéma n’est pas une chose simple, mais un composé, un composé de photos. C’est-à-dire que le cinéma n’est pas sans la photo, c’est sa substance. Le cinéma est un composé de photos, qui se succèdent en un temps déterminé, et ce cinéma n’a aucune existence en dehors de ce temps déterminé. Il est ce qui bouge entre chaque photo, ou plus précisément, cet espèce d’ordre temporel entre deux photos qui tisse l’image (ou récit) d’un mouvement photographié. Effectivement, prenons cette caméra qui tout en série photographie ce qu’il y a devant elle. Les photographies enregistrées, l’une après l’autre, tissent le récit d’un mouvement : c’est une main qui se plie, se déplie. Il suffirait d’un malheur pour que ces photographies se désordonnent. La première deviendrait alors, dans l’ordre de succession, la troisième, la dernière la première, et toutes alors en désordre formerait comme un amas de photos d’un récit désorganisé, le mouvement d’un geste à retrouver. C’est le mouvement photographié qui à ce moment là s’efface. Et que reste-t-il derrière cette désorganisation monstrueuse, qui, surgissant du désordre, projette un être déformé ? Le cinéma, ou la photographie du mouvement, c’est cet ordre temporel bienheureux, ce temps qui passe comme un long fleuve tranquille, enfin restitué, où le geste est retrouvé parmi un composé de photos. Il s’agit au travers du cinéma de chasser la monstruosité du chaos, que le désordre de l’atemporel cache. Alors les mystères du temps, toujours tranquille, à quelques pas de l’éternel, nous sont un peu communiqués.

Le cinéma ce serait donc la photographie du mouvement, mais non pas à l’inverse une photographie en mouvement. Une telle inversion (qu’on fait pourtant tous un peu inconsciemment, c’est comme ça, on ne le choisit pas) n’a pas de sens lorsque l’on sait que le propre d’une photo n’est jamais qu’être inerte. Elle ne vit pas d’elle-même, c’est une surface sur lequel le monde s’est figé, a été photographié. Une photographie en mouvement, à proprement parler, ça existe bel et bien cela dit. Mais c’est bien moins mystérieux, bien moins fantaisiste, c’est en fait tout con : c’est une photographie, posée sur une table, littéralement, qu’on prend entre les mains et qu’on bouge, qu’on plie, qu’on écrase, qu’on regarde. La photo en tant qu’objet aura toujours le loisir de bouger dans l’espace-temps, mais l’image qui y est contenue, elle, reste immobile, en lieu et en temps. Et c’est ce qui indique tout de même le profond mystère de la photo, car qu’est ce que c’est que cette chose immobile alors ? Elle semble comme en dehors de notre monde (bien seule la pauvre), cette image, qui n’est plus un objet et qui n’est pas non plus la vie, n’est pas un constituant de notre monde, mais comme inséré à l’intérieur de lui. Elle est dans le monde et non plus le monde lui-même. Un monde, il vit, il est fait de vent; le mouvement y passe de gens en gens, de chose en chose. Il y a un souffle commun qui n’exclut rien, c’est l’immanence. Mais alors… qu’est ce qu’une photographie ? Cet homme, en un jour parmi d’autres de ce monde, décide d’utiliser un bien étrange objet, théorisé, élaboré bien des années avant lui : la caméra. La caméra, elle est brute; il l’a dans les mains, bien présente… Et il regarde devant lui. Mais que lui vient-il a l’idée ? Il appuie ! Et qu’en sort-il ? De cet appareil, venu d’un monde en mouvement, naît un monde-jumeau inanimé, le frère parfait du monde à qui l’on aurait retiré le souffle… mais il ne meurt pas ! Car on semble aussi lui avoir retiré toute possibilité de dépérir. Il ne vit pas, ne meurt pas… ce petit homme est hors du monde. Il est son double figé, le morceau d’inanimé dans une nature animée. La brèche.